“عائشة لا تستطيع الطيران” هو الفيلم الروائي الطويل الأول الذي عرض في تظاهرة “نظرة ما” بالدورة 78 من مهرجان كان السينمائي. ومخرجه مراد مصطفى، أخرج ستة أفلام قصيرة قبله. وقد صرح عند تقديم فيلمه في كان- بأنه لم يدرس السينما، لكنه تعلم الإخراج من ممارسة العمل كمساعد مخرج كما تلقى تدريبات في بعض الورشات.

لأول وهلة، قد يبدو الفيلم من الخارج، كما لو كان عملا واقعيا، شديد الصرامة، إلا أن النظرة المتأنية، خصوصا بعد أن تكتمل مشاهدة الفيلم، تظهر أننا أمام “رؤية” خاصة متخيلة، وحشية للواقع في مجتمع القاهرة “السفلي”، وهو العالم الذي تعيش فيه بطلته “عائشة”.

إلا أن واقعية الفيلم هي ما يطلق عليه في الفن hyperrealism أو الواقعية الفائقة، الفنية، المصنوعة، التي تعلو فوق الواقع نفسه.

وقد اختار مؤلفه ومخرجه، مراد مصطفى، من البداية، أن يظل ينتقل بين الواقعي والمتخيل، وأن يجعل حتى المشاهد التي تدور في الشارع، مشاهد العنف والشجار بين الشباب المهمش الذي يبحث عن أي وسيلة كانت للحصول على المال، ضاربا عرض الحائط بكل قيمة، مشاهد ليست “واقعية” بقدر ما تعكس رؤيته الخاصة وخبرته الشخصية في الحي الذي ينتمي إليه الفيلم (حي عين شمس)، من زوايا معينة، وطبقا لترتيب محدد لمكونات الصورة كما رسمها في ذهنه.

ينتقل الفيلم من الدراما التي لا تنبع من الصراع بين الشخصيات بقدر ما تنبت من خلال معاناة بطلته، “عائشة” (بوليانا سيمون) وما تمر له من محن متكررة. وعائشة هي فتاة الستة والعشرين عاما، التي لجأت من السودان (غالبا من مسلمي جنوب السودان) إلى مصر، فهي قد تستر رأسها بغطاء الرأس، ونراها في أولى مشاهد الفيلم وهي تؤدي الصلاة، ثم تتحرك طوال الوقت، تنتقل من مكان إلى آخر، تصعد السلالم، تجوس داخل الأزقة، تمارس أعمالا شاقة في رعاية الرجال العجائز المرضى، المعاقين وشبه المعاقين، ترعاهم وتقضي حاجياتهم وتنظف مساكنهم، وتتعرض خلال ذلك لكثير من المشاكل، منها كما يمكن أن نتوقع، الانتهاكات الجنسية.

وعندما تشكو لمدير مكتب التشغيل الذي يسند إليها ما تقوم به من أعمال ويرسلها إلى أماكن العمل في الشقق المختلفة، من ما يطالبها به السيد “خليل” المريض المقعد الذي ترعاه، من تقديم “خدمات” جنسية، يخبرها أنه يستمع يوميا الى شكاوى كثيرة مماثلة، وأن من الأفضل لها الاستجابة والاستمرار في العمل واعتبار ما يطلب منها جزءا من “العلاج”. أما مكتب التشغيل نفسه فيستغلها، ويخصم لنفسه قسطا كبيرا من راتبها المفترض. وعندما تحتج تنال عقابا صارما: أقبح الشتائم بل والاعتداء بالضرب، وفي الفيلم يتردد الكثير من أقبح وأقذع الشتائم التي نسعمها في الشارع.

والحقيقة أن اختيار شخصيات الممثلين هي في حد ذاتها من أكثر من يجعل للفيلم مصداقية، فهي شخصيات “حقيقية” تماما، تنتمي إلى “المستنقع” الاجتماعي الجهنمي الذي يصوره الفيلم.

“عائشة” تقيم في منطقة عشوائية، تسود فيها الفوضى الجريمة، ويتحكم في فيها شاب بلطجي، يتزعم عصابة من الشباب هو “زوكا” الذي يمارس العنف ضد كل من يتحدى نفوذه، خصوصا وأنه متورط أيضا في توزيع المخدرات. وهو يضغط على عائشة التي تقطن في شقة حقيرة تابعة له، ويهدد بطردها إلى الشارع بال إن لم تستجب له وتأتيه بنسخ من مفاتيح الشقق التي تعمل فيها لكي يقوم مع عصابته، بالسطو عليها.

ولدى عائشة صديقة، لاجئة من بلدها أيضا، تساعدها وتتضامن معها بل وتقوم بتزويدها بنسخ من مفاتيح الشقق التي تخدم فيها لكي تعطيها لزوكا، إلا أن صديقها الحقيقي هو “عبده” الطاهي الذي يعمل في مطعم يمتلكه شقيقه الفظ. وعبده يرحب دائما بعائشة، يطهو لها وجبات خاصة ويقدم لها الطعام، ليس لديه دافع سوى الرفقة الإنسانية. ربما يرى أنه مثلها، منبوذ معزول وحيد، خاضع. ولكن ربما كانت هذه الشخصية تستحق أن تنال عناية أكثر من جانب السيناريو. لكن عبده سرعان ما يختفي، كما ستخبرها صديقتها أنها وجدت طريقة للعبور من مصر إلى أوروبا في أحد القوارب وأنها لن تستطيع مساعدتها بعد ذلك.

بين حين وآخر، تتأمل عائشة جسدها، وتلاحظ أن هناك بثورا كثيرة انتشرت في منطقة البطن، وبعد قليل تحولت تلك البثور والبقع إلى “ريش”. هل هي تتحول تدريجيا إلى “نعامة” في تماه مع النعامة التي تتبدى لها بين وقت وآخر، تقف أمامها دون حراك؟ وهذه النعامة نفسها ستتراءى لعائشة وقد انتقمت لها أـشع انتقام من “خليل”، فقد نهشت أمعاءه وتركته غارقا في دمائه.

وهكذا يغادر الفيلم باستمرار، الواقعية المفترضة، إلى ما يشبه “الواقعية السحرية” التي تكتسب معان رمزية، فعائشة مثل النعامة، وهي من الطيور لكنها تعجز عن الطيران، كناية عن عجز عائشة عن الخروج من مأزقها.

الجحيم هنا هم الآخرون بالمعنى المادي أيضا.. فجميع شخصيات الرجال هنا، استغلاليون، همجيون، متوحشون، لا يقيمون وزنا لأي اعتبار أو قيمة إنسانية، من أول من يقوم بتشغيلها في مكتب العمل، إلى مخدوميها من الرجال، إلى البلطجية الذين يحاصرونها في المنطقة حيث تقيم، وخصوصا زوكا الذي يتعامل معها باعتبارها جزءا من ممتلكاته. وحده عبده هو الذي يشفق عليها، لكنه يختفي من حياتها ومن الفيلم.

لا شك أن مهمة المصور السينمائي مصطفى الكاشف لم تكن سهلة، فهناك الكثير من الحركات الطويلة للكاميرا، تتابع عائشة في سيرها داخل الحارات والأزقة التي تبدو في أدنى درجات التدني، مما يجعل الصورة أقرب إلى السوريالية، كما تتميز الصور بألوانها الشاحبة الرمادية، وتبدو غير مسواة، محببة، مع إضاءة خافتة تضفي أجواء الكآبة العامة على حياة عائشة. ولعل المشاهد الوحيدة التي تتضح فيها الألوان، وتصبح إضاءتها أكثر سطوعا، عندما تذهب عائشة لزيارة أقرانها من الفتيات والنساء اللاجئات، ولكن مرة أخرى، تبدو الأماكن التي يقمن فيها كأنها خارج الواقع تماما، أشبه بالمغارات والكهوف والحفر البدائية، حيث يرتفع صياح وصراخ الأطفال، وتحاول الأمهات التشبث بالحياة.

هناك تركيز على الوجوه، من خلال لقطات الكلوز أب، خصوصا لوجه عائشة للكشف عن انفعالاتها وتقريبها من المشاهدين، لكن مشاعر عائشة تظل محكومة، فهي تخفي أكثر مما تظهر، ورغم ما يحيط بها من عنف بصري وسمعي، إلا أن الفيلم لا ينحرف قط في اتجاه المبالغة أو الضغط من أجل توليد أكبر شحنة عاطفية، بل يظل عملا محكوما، صارما، مشدودا بقوة كما لو كان مصورا في لقطة واحدة ممتدة، خصوصا مع الأداء المثير للإعجاب من جانب “بوليانا سيمون” التي لم يسبق أن رأيناها على الشاشة من قبل، والفضل في اكتشاف قدرتها يرجع دون شك، إلى مراد مصطفى وفريقه.

ولا شك أن التجربة نفسها جيدة، وتبشر بوجود مخرج يعرف كيف يتعامل مع الأماكن الصعبة، ويستخرج من الممثلين كل ما يمكنهم التعبير عنه في تلقائية ويسر، ومعه فريق متمكن لابد أنه شارك في هذه التجربة المثيرة بحماس وحب، انعكس على مفردات الفيلم وباقي عناصره.

هذا فيلم شديد القسوة، يتراجع فيه الأمل كثيرا، ويوحي بأن بطلته الغريبة عن الواقع، ربما لا يكون أمامها سوى أن تندمج مع من حولها، وتودع كل ما كانت تعرفه عن الدنيا، لتصبح جزءا من هذا التدني.. طالما أنها “لا تستطيع الطيران”!

ولابد أن تكون نهاية الفيلم أيضا، نهاية متخيلة، للفوضى التي يمكن أن ينتهي إليها مجتمع متحلل، ساقط في العنف والاستغلال، يتغاضى عن الكثير من الخطايا ويدفن رأسه في الرمل، كالنعامة. وهذا المجتمع نفسه ربما أيضا، لا يستطيع الخروج بسهولة من أزمته، تماما مثل عائشة!

موقع "عين على السينما" في

بعد فوزه بجائزة أفضل إخراج في "نظرة ما"

مخرج "كان يا ما كان في غزة": الآن ليس وقت النقد بل وقف الإبادة

 أحمد العياد

إيلاف من كان: حقق الشقيقان عرب وطرزان ناصر إنجازًا سينمائيًا لافتًا بفوزهما بجائزة أفضل إخراج في قسم "نظرة ما" ضمن فعاليات مهرجان كان السينمائي 2025 عن فيلمهما الجديد "كان يا ما كان في غزة". وفي حوار خاص مع "إيلاف"، تحدث المخرج عرب ناصر عن خلفيات الفيلم، وتفاصيل تطوره، والتحديات التي واجهتهم خلال إنجازه، كما علّق على الواقع المأساوي في غزة والموقف من العدوان المستمر.

كيف بدأت كتابة الفيلم وما هي ظروف تطوره؟

الفيلم ليس موضوعًا جديدًا بالنسبة لنا، بل يأتي امتدادًا لمشروعنا السينمائي المستمر لتوثيق حياة الإنسان الغزّاوي. بدأنا في كتابة الفيلم عام 2015، وخلال تلك السنوات عملنا على أفلام أخرى، لكن هذا المشروع ظل حاضرًا، يعود ويتطور باستمرار، حتى اكتمل السيناريو بالكامل في السادس من أكتوبر، أي قبل يوم واحد فقط من عملية ٧ اكتوبر

هل أثّر العدوان الأخير على نهاية الفيلم؟

لم يتغير أي شيء في النص بعد ما حدث. لم نُعد كتابة أي تفصيل، وأبقينا العمل كما هو. لكن ما اكتشفناه لاحقًا هو أن أهمية الفيلم ازدادت كثيرًا، لأنه يتناول فترة ما بعد عام 2007، بعد فوز حماس بالانتخابات، حين فرضت إسرائيل حصارًا رسميًا على غزة واعتبرتها "كيانًا معاديًا". منذ ذلك الحين، تغيّر شكل الحياة بالكامل، واتّسع السجن، وأصبح الحصار محسوبًا حتى على مستوى السعرات الحرارية التي يسمح بدخولها للفلسطيني.

ما الذي دفعك لاختيار فنان سوري لبطولة الفيلم، رغم صعوبة إتقان اللهجة الغزّاوية؟

"نحن لا نختار الممثل بناءً على جنسيته، بل ننظر أولًا إلى طاقته، وثانيًا إلى شكله وبنيته الجسدية، وثالثًا – وهذا يأتي في المرتبة الأخيرة – إلى خلفيته أو من أين هو. نؤمن بقدرتنا على العمل على أي تفصيل، طالما أن الطاقة المناسبة موجودة.

في هذا الفيلم، كان لدينا ثلاث شخصيات رئيسية خضعت لتدريب طويل على مدى عام كامل لاكتساب اللهجة الغزّاوية، وهو أمر صعب بالفعل، خصوصًا أن اللهجة السورية مختلفة جذريًا على مستوى الإيقاع والنبرة وحتى عضلات النطق. إتقان اللهجة الغزّاوية يتطلب تغيّرًا كاملًا في الأداء الصوتي، بما يشبه "إعادة برمجة" للجهاز الصوتي.

لذلك، لم تكن المسألة مرتبطة بجنسية الممثل بقدر ما كانت مرتبطة بإيماني بأن أي فنان، إذا امتلك الطاقة الصحيحة والرغبة الحقيقية، يمكنه تجاوز كل هذه التحديات. خصوصًا حين نتحدث عن واقع كالحصار في غزة، حيث كانت حتى السعرات الحرارية لكل فرد تُحتسب بدقة؛ فالسؤال الحقيقي هو: ما الذي كنّا نتوقعه من هؤلاء الناس؟

الموسيقى التصويرية كانت رائعة بالفيلم؟

الموسيقى أعدّها أمين بوحافة، الذي أوجه له تحية كبيرة. فلقد عمل خلال وقت ضيق للغاية، ومع ذلك نجح في تقديم موسيقى عبّرت بصدق عن المكان والحالة والشخصيات. كان هناك تفاهم كبير بيننا، وقدّم في النهاية ما كنت أتخيله تمامًا منذ البداية.

هل من حق السينما توجيه النقد لعناصر القضية الفلسطينية؟

أبدًا. اليوم يُسفك الدم في غزة، ولا يوجد أي مبرر لما يحدث. عندما يُطلق صاروخ على مدرسة تعلم تمامًا أن فيها أطفالًا، فما الذي يمكن نقده؟ النقد بين الفلسطينيين مهم بالتأكيد، وأنا لست ضده، بل أراه ضروريًا، لكن ليس الآن. الآن هو وقت وقف الإبادة، لا وقت التحليل أو التقييم.

أهل غزة سيكون لهم رأي بالتأكيد عن الفيلم حين يشاهدوه؟

وصلنا الكثير من الآراء حول افلامنا السابقة التي صورناها في غزة ، حتى السلبية منها، وأحببناها لأنها صادقة. أحد الأشخاص علّق قائلًا: "كيف سُمح له بالتصوير في غزة؟"، وقد شعرت بأننا نجحنا فعلًا، لأن الصورة بدت لهم واقعية تمامًا. كنا دقيقين للغاية في تفاصيل الفيلم، حتى لون علبة السجائر كان محسوبًا، لأننا نهدف إلى أرشفة حياة الغزّاوي، وتوثيق الحصار، والخيارات التي حُرم منها الناس.

هل لديكم مشاريع مقبلة؟

بالتأكيد، هناك مشاريع قادمة. لكن ما يجري حاليًا أكبر من أي مشروع. نأمل أن تتوقف الإبادة، وعندها يمكننا أن نعود لنفكر في المستقبل، وما يمكن أن نقوله. لكن الحقيقة أن ما يحدث الآن، لا يمكن لأي فيلم أن ينقله أو يعبّر عنه.

####

فيلم يختبر أعصاب المتلقي العربي

مراد مصطفى: "عائشة لا تستطيع الطيران" صُنع لذوي القلوب "غير الرقيقة"

 أحمد العياد

إيلاف من كان: خاض المخرج المصري مراد مصطفى تجربته الروائية الأولى بفيلمه "عائشة لا تستطيع الطيران"، الذي عرض في مهرجان كان السينمائي، ضمن قسم "نظرة ما" في دورته الأخيرة. يتناول الفيلم قصة فتاة سودانية مهاجرة تعيش في مصر، ويُسلط الضوء على التوترات الاجتماعية والنفسية التي تعصف بها في بيئة قاسية. من خلال لغة بصرية دقيقة، وشخصيات تصارع من أجل البقاء والاعتراف، يكشف مصطفى عن رؤيته لواقع لا يخلو من العنف، والسيطرة، والتناقضات. في هذا الحوار، يحدثنا عن دوافعه الفنية، وعن اختياراته الجريئة التي تهدف إلى هزّ وعي المُشاهد وتحفيزه على التفكير.

التقينا معه في "إيلاف" لإجراء هذا الحوار معه عن فيلمه "عائشة لا تستطيع الطيران"، وأفكاره السينمائية ومهرجان كان.

حدثنا عن قصة الفيلم.. وما الذي دفعك لاختيار هذه الشخصية بالتحديد؟

الفيلم يتناول قصة فتاة سودانية تعيش في حي شعبي داخل مصر، وتواجه ضغوطًا متراكمة بين عملها، والبيئة الاجتماعية التي تعيش فيها، والعلاقة العاطفية التي تربطها بطاهٍ مصري. هذه الضغوط تتحول تدريجيًا إلى عنف داخلي يتولد بداخل الشخصية. منذ اللحظة الأولى، كنت حريصًا على أن أُقدّم الواقع كما هو، من دون تجميل أو مواربة. لا أحبّ السينما التي تُقدّم الأمور باستحياء، لأن هذا النمط من الأفلام لن يُحدث تغييرًا، ولن يُعبّر عن رأي حقيقي.

إلى أي مدى ترى أن الفيلم يعبّر عن واقع المجتمعات العربية؟

هناك بالتأكيد تجارب عربية قوية ومتمردة، لكننا ما زلنا نعيش في مجتمعات، حتى على مستوى المتلقي، تتحسس من الطرح الصادم أو المباشر. كنتُ مدركًا منذ البداية أنني أريد تقديم فيلم يُشعر المُشاهد بعدم الراحة. فهو كما وصفه الناقد أحمد شوقي، "هو ليس فيلمًا لأصحاب القلوب أو المعدة الرقيقة". إنه نوع معروف، ليس جديدًا، لكنه قليل الحدوث في العالم العربي. ما أردته هو دفع الحدود وتقديم منظور مختلف.

قدمتَ سابقًا أفلامًا عن المهاجرين الأفارقة، ما الذي يميّز هذا الفيلم عن أعمالك السابقة؟

نعم، قدّمت أربعة أفلام قصيرة، منها اثنان عن المهاجرين السود في مصر، لكن كل واحد منها كان مختلفًا تمامًا عن الآخر. "عائشة لا تستطيع الطيران" هو تتويج لثلاثية تتناول هذا الموضوع. في كل مرة كنت أضع نفسي في تحدٍّ جديد، كيف أتناول القضية نفسها بطريقة مختلفة؟ وكيف أُقدّم شخصيات غير مصرية تعيش في مصر، ضمن حبكة جديدة وصيغة فنية مختلفة؟

الصراع في الفيلم يبدو معقدًا. كيف تصفه؟ هل هو صراع عنصري أم اجتماعي أم ماذا؟

أنا لا أراه صراعًا عنصريًا أو دينيًا أو طبقيًا، بل هو صراع على السيطرة. تمامًا كما هو حال أي حرب في العالم: من يملك القوة؟ نحن أمام مجتمع مصري أصيل يفرض سلطته، وفي المقابل مجتمع مهاجر – بالأخص المهاجرين الأفارقة – يزداد عددًا ويحاول فرض وجوده. هذا بطبيعة الحال يولّد صراعًا. وهذا لا يخص المجتمع المصري فقط، بل ينطبق على مجتمعات عربية كثيرة. نعيش اليوم في عالم عنيف، عالم لا يتقبل الآخر أو الاختلاف، وهذا يتجلى في الفيلم.

لماذا لم تُقدّم البطلة كضحية خالصة؟

لو قدّمتُها كضحية فقط، لكنتُ بذلك ألغيت نضالها، وسرقت كفاحها الشخصي. أنا أراها تُجاهد لتثبت وجودها، وتدافع عنه بطريقتها الخاصة، حتى لو كان ذلك يعني استخدام العنف. هذا جوهر الشخصية.

لاحظنا أن الكاميرا لها دور كبير في السرد؟

بكل تأكيد. الكاميرا هنا ليست أداة فقط، بل هي شريكة في الحكاية. أحب أن تكون الكاميرا بطلاً في أفلامي، تعبّر عن المشاعر من خلال الحركة، وصمت الممثلين، واللحظات المختارة بعناية. هذا ما يجعل الحكاية أكثر صدقًا. حين لا ينطق الممثل بالكلمات، تُتاح للمشاهد مساحة أكبر للتفكير والشعور، وهو ما أسعى إليه.

وهل تفضّل هذا الأسلوب في أفلامك بشكل عام؟

نعم، كذوق شخصي أُفضّل الأفلام التي لا يكون الحوار فيها هو الأداة الرئيسية في السرد. إن وُجد الحوار، فلا بد أن يكون منسجمًا مع مفردات المكان واللحظة، بينما الصمت – حين يُوظَّف جيدًا – يمكنه دفع القصة إلى الأمام بطريقة أصدق وأكثر تأثيرًا.

موقع "إيلاف" السعودي في

"حادث بسيط" و"السعفة الذهبية": حين تلتقي الضحية بجلادها

كانّ ــ ندى الأزهري

أثار فوز المخرج الإيراني جعفر بناهي بالسعفة الذهبية في مهرجان كان الأخير (13-24 أيار/ مايو 2025) عن فيلمه "حادث بسيط"، كثيرًا من الجدل، ومشاعر متناقضة تراوحت بين ابتهاج متحمس وبرودة تدعي لا مبالاة واتهامات بسياسية الجائزة. يتوقف رد الفعل على الجهة التي ينحاز لها الطرفان. المبتهجون هم الإيرانيون المعارضون لنظام بلدهم والغرب، ولكن أيضا محبو أفلام بناهي، أما اللا مكترثين، على الأقل بردّ فعلهم المتحفظ، فهم هنا السلطات الإيرانية التي تجيد تمامًا هذا النوع من المواقف.  

بناهي له تاريخ طويل مع نظام بلده قائم على المعارضة والاستفزاز والمواجهة، ما استدعى السلطات عدة مرات لاتخاذ إجراءات بحقه من سجن ومصادرة جواز سفر وأيضًا منع من مغادرة وعمل، وهو ما دفع بالمخرج إلى عدم الاستسلام وتصوير أفلامه بما بات يُعرف اليوم بسينما "تحت الأرض"، أي تلك التي يصور أفرادها أفلامهم سرًا في إيران من دون الحصول على موافقة وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي. بالتالي فإن فرصة عرضها في صالات داخل البلاد معدومة، لكن الأبواب مشرعة لها، ولا سيما للأسماء المعروفة، في المهرجانات الدولية وأحيانًا في صالات العرض التجارية إن لقيت موزعًا وهو ما يحصل في الغالب.

منذ منعه من العمل في عام 2011 حقق بناهي خمسة أفلام، عُرضت كلها في أكبر المهرجانات الدولية، مثل كان وبرلين وفينيسيا، وكانت تنال في كل مرة مختلف الجوائز. لكن السعفة الذهبية، وهي الأهم، بقيت صعبة المنال على بناهي والسينما الإيرانية باستثناء تلك التي حصل عليها عباس كيارستمي عن "طعم الكرز" عام 1997. لذلك كثرت اليوم ردود الأفعال على فوز "حادث بسيط" بحيث لا يمكن النظر إليه بدون التفكير بكل ما سبق، ولا سيما أن الفيلم يفوق كل أفلام جعفر بناهي السابقة في صراحته وانتقاده اللاذع والمباشر للنظام السياسي والاجتماعي في بلاده، وإن كان بناهي فعل ذلك في كلّ مرة قبلًا، فليس بهذا الأسلوب. كان أكثر مداراة وتلميحًا، لكنه بدا في فيلمه الأخير وكأنه فقد كل صبر وألقى بكل أسلحته وقرر قول كل ما لديه مستعينًا بتجربته وتجارب إيرانيين آخرين في الاعتقال.

"إنه ليس أفضل أعمال جعفر بناهي وليس أفضل أفلام مسابقة مهرجان كان بالتأكيد"

"حادث بسيط" مبني على فكرة لقاء بين الضحية والجلاد. وهي فكرة سبق أن تناولتها السينما وآخرها كان في فيلم الفرنسي جوناتان مييه "الأشباح"(2024) الذي عرض في الدورة 77 لمهرجان كان، 2024. فكرة غنية ومهمة تثير تساؤلات عميقة حول مفاهيم الانتقام والعفو والشك، وتضع الفرد في مواجهة بين نفسه وضميره ومعتقداته وبين ما يعتمل داخله من مشاعر الانتقام وهو يواجه سجّان عذبه، وغيّر مجرى حياته وعطبه جسديًا ونفسيًا. المهمة الصعبة تتجسد في التعرّف على الجلاد، أو بالشك في هويته. فكيف يمكن ذلك فيما الضحية لا ترى في العادة وجهه، إنما تحس وجوده، تسمع صوته وتميز خطواته ورائحته؟ ثم إن تيقنت من شخصيته، فهل هي قادرة على أن تأخذ دور جلادها؟ أن تصب عليه انتقامها محررة بذلك مشاعر القهر فيها؟ يفلح بناهي في طرح ومعالجة كل هذه الأسئلة وإن لجأ إلى عينة من أفراد بدت مفتعلة في شمول تمثيلها لأطياف اجتماعية وفكرية متفاوتة لتفي بغرض تنويع المواقف.

في "حادث بسيط" تضرب سيارة رجل كلبًا، سيقود هذا إلى سلسلة من حوادث غير بسيطة. ترافق الرجل زوجته وطفلته. من هذا المشهد الأول للعائلة في السيارة في ليلة مظلمة، يُظهر المخرج عدم تعاطفه مع بطله، وسخريته منه ومن أفكاره ويبديه صغيرًا في عيني طفلته التي تنعته بـ "قاتل". يؤكد بناهي في هذا المشهد اصطفافه وتحيّزه ضد هذه النوعية من الإيرانيين وينبّه إلى هوية العائلة الدينية والاجتماعية، من حيث أفكارهم المتعلقة بالله والقدر (مهما حدث فهذا من الله) والموسيقى والرقص (ليس مناسبًا أن يسمع الجيران موسيقى تصدر من بيتنا)، ومن خلال مظهرهم، فالأم محجبة وللأب لحية قصيرة وبذلة تميز المحافظين الإيرانيين لا سيما الموظفين المؤيدين للسلطة. إنها عائلة محافظة، والأب ملتزم بصورة اجتماعية له تخشى نظرة الآخرين، (إنه ينتمي إلى المنافقين اجتماعيًا ودينيًا كما يراهم المخرج). في هذه اللوحة المرسومة لهم، كأن بناهي يمدّ خيطًا يقود إلى حقيقة الرجل التي يبحث عنها سائر أبطاله الآخرين فيما بعد، هؤلاء الذين ينتمون، لا سيما النساء، إلى فئة أخرى متحرّرة ويبدو هذا من عدم التزام الحجاب ومن النقاشات.

المصادفة تجعل الرجل يقف أمام محل للبحث عن ميكانيكي، بعد إصابة السيارة بعطب نتيجة ضرب الكلب. من خلال خطواته التي تميزها ساق اصطناعية. يتبين فيما بعد أنه فقد ساقه في "الحرب المقدسة" في سورية كما قال عن اقتناع فداء للبلد والثورة والإمام. يتعرّف عليه وحيد وهو عامل بسيط كان قد سُجن بسبب مطالبته برواتب متأخرة (وحيد مباشري ممثل لافت ظهر في فيلم "لانهاية" (2022) لنادر ساعي بور، ولكن أداءه هنا لم يكن على نفس المستوى). يقرر وحيد خطفه في عملية غير مقنعة تمامًا، ويحفر قبرًا في الصحراء يرميه فيه حيًا قبل أن يتسرب شك إلى نفسه. ثمة معضلة أخلاقية حقيقية تشغله، فهل هذا الرجل هو إقبال الذي عذّبه؟ وماذا لو لم يكن هو وسيقتل بريئًا؟

في سلسلة من أحداث تتم بطريقة مدروسة وتذكر بأسلوب أصغر فرهادي، بحيث يقود واحدها إلى آخر لكنها جاءت هنا بأسلوب مركب شابه تصنع، يجمع وحيد أربعة من ضحايا إقبال، امرأتان ورجلان للتأكد من هويته. لكل منهم وجهة نظره الخاصة في هذا الوضع، يعرضونها في حوار لا يخلو من ثرثرة طويلة ومن فكاهة أيضًا تميز الفيلم عامة رغم عنف الموضوع. تتجلى مواقفهم ممن عذبهم في السجن، ورأيهم في الانتقام منه، وتساؤلات عن قدرتهم على العفو، وهل الأفراد من يخلق المؤسسات القمعية أم هي التي تخلقهم بولائهم لها؟ من خلال كلماتهم تتبدى أساليب قمع السلطة وما جرته على حياتهم من مآس ومعاناة لم تخفف منها السنين. وتغمرهم الحيرة وتسود الخلافات فهل يجب التعامل مع الجلادين بأسلوبهم؟ هناك مشهد مفاجئ في الفيلم يخوض فيه وحيد والمرأة (وهي مثقفة ومصورة) حوارًا مباشرًا مع إقبال حول عقيدة أهل النظام ونظرتهم للإمام وللجمهورية الإسلامية ولكل من يخالفها، حيث يعلن موقفه المؤيد بالكامل في مواجهة وحيد والمرأة اللذين يوجهان للنظام ورجاله انتقادات لاذعة وشديدة الصراحة لم يقدمها بناهي قبلًا على هذا النحو. حوار يجري في مباشرة فجة كأنه ليس في فيلم سينمائي يعتمد الصورة والإيحاء والرهافة في عرض المعضلات والخلافات، بل في حوار إذاعي عنيف بين السلطة والمعارضين، ليُسهم المشهد بدوره في إضفاء شيء من لا منطقية ونبرة تعليمية وتصنّع على العمل، ولا سيما أن الأداء لم يكن مقنعًا ومتوافقًا مع الحوار في مبالغاته.

أحداث الفيلم الحادي عشر لبناهي تجري في يوم وليلة، وقد صوّره بالكامل في إيران. ولم ينحصر التصوير، الذي اعتمد غالبًا اللقطات الطويلة الثابتة لا سيما أثناء الحوار، في مكان مغلق محدد كما معظم أفلامه التي صوّرها بعد منعه من العمل. وإن اعتمد بناهي التصوير داخل السيارة في كثير من المشاهد، كما كان يفعل معلمه عباس كيارستمي، فقد انتقل أيضًا إلى الخارج، فبدت شوارع المدينة ومحلاتها، وتجولت بطلاته فيها من دون حجاب. هكذا تبدو عدم ملاحظة السلطات لفريق التصوير مهما كان صغيرًا مستحيلة. بناهي ذاته صور، على أية حال، مشهدًا في مكان شبه منعزل ومع هذا برز فجأة حارسان ليطالبا أبطاله برشوة، في دليل على انتشار هؤلاء في كل مكان وعلى فسادهما. فكيف سيفوت السلطات الإيرانية تصوير مخرج ممانع لفيلم؟

إنه ليس أفضل أعمال جعفر بناهي وليس أفضل أفلام مسابقة مهرجان كان بالتأكيد.

ضفة ثالثة اللندنية في

فيلم «نسور الجمهورية»…

حتى اغتيال السيسي لا ينقذ الفيلم من السقوط

نسرين سيد أحمد

كان ـ «القدس العربي»: في فيلمه الجديد «نسور الجمهورية»، الذي شارك في المسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي في دورته الثامنة والسبعين (مايو/آيار 2025) يقدّم المخرج السويدي/المصري طارق صالح، ما يُقصد به أن يكون نقدا لاذعاً للنظام المصري وتمرداً سينمائياً على نظام قمعي، لكن النوايا الحسنة لا تصنع فيلماً جيداً. يسقط الفيلم كحجر ثقيل لا يصيب هدفه، ونشاهده من بدئه لنهايته، دون أن نجد فيه صدقاً ولا تناولاً متعمقاً لقضية مهمة وملحة، مثل التصدي لجور واستبداد النظام المصري، ولا رؤية سينمائية واضحة.

بيد ثقيلة وبدراما غير مقنعة يتناول صالح في «نسور الجمهورية»، الحكم الاستبدادي في مصر الراهنة في عهد الرئيس عبد الفتاح السيسي. هذا العمل، الذي يُعدّ الفصل الأخير مما يسميه صالح «ثلاثية القاهرة» بعد «حادثة النيل هيلتون» (2017) و»ولد من الجنة» (2022)، يتخذ من عالم السينما نفسه مسرحاً لتناول علاقة الفنان بالسلطة، في ظل نظام قمعي وكيف يمكن أن يتحوّل النجم إلى أداة ترويجية تحت تهديد النظام.

الشخصية المحورية للفيلم هي جورج فهمي، النجم الشهير الذي يُلقب بـ»فرعون الشاشة»، يؤدّي دوره الممثل اللبناني فارس فارس، الذي كان أيضا بطل فيلم «حادثة النيل هيلتون»، بلهجة مصرية غير متقنة تزيد من عدم قناعتنا بأدائه للدور.

يعيش جورج حياة مترفة بامتياز، من شقة فاخرة وعلاقات عاطفية، ولكنه يعاني من تدخل الرقابة على المصنفات الفنية في أفلامه، ويحاول إخفاء معارضته السرية للنظام حتى لا يتم التضييق عليه، ويوضع اسمه في القائمة السوداء للنظام، فلا تعرض عليه أعمال. كما هو واضح من الإسم، جورج مسيحي ولكنه منفصل عن زوجته، ويعيش مع صديقته، ويحاول أن يبقى على علاقة مع ابنه الطالب الجامعي.

تتغير المعادلة عندما يتلقّى جورج اتصالاً من جهات عليا تطلب منه لعب دور الرئيس عبد الفتاح السيسي في فيلم من إنتاج جهة إعلامية على اتصال وثيق مع السلطة، وجهاز المخابرات. يحاول جورج التملص والمراوغة، ظناً منه أن الأمر قابل للنقاش، فيرفض بذريعة فنية ساخرة: «أنا لا أشبه السيسي.. هو أصلع وقصير!» لكن هنا يتكشّف أن النظام لا يطلب، بل يأمر. وتدريجياً يجد جورج نفسه مضطراً لارتداء البزة العسكرية المزينة بالأوسمة، والدخول في عملية تصوير لا تشبه أي عمل فني قام به سابقاً. يفترض بالفيلم داخل الفيلم أن يصبح محاكاة لمأساة الفن تحت قبضة السلطوية، حيث تُفرَض الأدوار وتُراقَب الحوارات، لا بحثاً عن جودة درامية، بل لضمان الولاء الكامل للراوية الرسمية.

لكن فيلم طارق صالح، رغم نواياه الحسنة، يمر هكذا دون إقناع، ودون بنية قوية، ودون صنعة سينمائية واثقة. كل عناصر الفيلم تبدو لنا ملفقة، فلا مصر هي مصر التي نعرفها، ربما لأن صالح لم يتمكن من التصوير في مصر لأسباب رقابية، ولا الممثلون مصريون، أو حتى يتقنون اللهجة المصرية، بل نضيع بين مزيج غير متقن لمحاولات للتحدث باللهجة المصرية، ولا يبدو الحوار صادقا أو معبراً بحق عن المجتمع المصري. على موقع التصوير، تظهر شخصية الدكتور منصور، الذي يلعب دوره عمرو واكد، كممثل للسلطة في شكله الناعم، هو ليس مخرجا، بل هو مشرف سياسي، يعلّق على أداء جورج بأنه «سيئ»، ليس من زاوية فنية، بل لأنّه لا يخدم الرسالة الدعائية بالشكل المطلوب.

ينتقل جورج إلى مرحلة أكثر خطورة حين يُدعى إلى عشاء رسمي في بيت وزير الدفاع، حيث يتعرّف على مجموعة من «نسور الجمهورية»، وهم نخبة من المسؤولين الذين يقدّمون أنفسهم كحرّاس الوطن، لكنهم في الحقيقة حراس النظام وقوة ردعه. هذا الجزء من حبكة الفيلم، إن صح لنا أن نطلق عليها حبكة، يبدو مهترئا مليئا بالثغرات، فالنظام الديكتاتوري يحمي ذاته بذاته، ولا يقبل من هم من خارجه، فكيف لهم أن يقبلوا وسطهم نجما ممثلا لا علاقة له بالآلة الاستخباراتية أو الأمنية أو العسكرية للدولة. في هذا الجو المشحون، يظهر عنصر إغراء جديد، وهو سوزان، زوجة أحد أبرز الوزراء، المثقفة خريجة السوربون، التي تأسر جورج بعقليتها وجرأتها، فيعجب بها ويبدأ علاقة معها، في خيار متهور يُنذر بعواقب سياسية وخاصة.

ينتفي المنطق، أو حتى محاولات الإقناع بالجدية في الجزء الثالث من الفيلم، عندما يُطلب من جورج إلقاء كلمة في حفل تخرج طلبة الكليات العسكرية، بناء على طلب من الرئيس ذاته، وفي عرض يحضره الرئيس. وعندما يؤدي جورج التحية العسكرية للرئيس وينهض الجميع، تجري عملية اغتيال للرئيس وكبير قيادات الجيش، في محاكاة لعملية المنصة التي اغتيل فيها الرئيس المصري محمد أنور السادات.

منذ تلك اللحظة يفقد الفيلم أي محاولة للتماسك، كما لو أن صالح فقد تماماً السيطرة على الفيلم، تتشابك الأحداث بصورة غامضة، خالية من الوضوح أو الحبكة، تضيع التفاصيل والأسئلة تتكاثر: ما الدور الحقيقي لجورج؟ من خطّط للانقلاب؟ وكيف انتهى الأمر إلى هذا المشهد العبثي؟ يبدو لنا ان اغتيال الرئيس فكرة راقت لصالح، ولكنه لم يخطط لما سيأتي بعدها في سردية الفيلم، ولم يوضح قط أسباب انقلاب بعض القيادات الأمنية عليه. الجميع في السلطة منتفع من الرئيس فلماذا يحاولون التخلص منه؟ ولا يصور الفيلم مطلقاً أن الاغتيال جاء على يد جماعة معارضة، أو حتى جهادية، فمن العقل المدبر؟ لا يقدم الفيلم طرحاً جادا للقمع الذي يرتكبه النظام في مصر، ولا يقدم نقدا حقيقاً للسيسي ونظامه والمنتفعين منه، ونخرج منه خاليي الوفاض.

القدس العربي اللندنية في