بعد هذا العرض النقدي لجميع أفلام المخرج عاطف الطيب، بقى أن نقوم بدراسة تجربة هذا المخرج السينمائية، والبحث عن رؤية إبداعية فنية جسدها في أفلامه، نناقش من خلالها ما قدمه هذا المخرج من أفكار ومضامين، كانت ـ بالطبع ـ سبباً لشهرته كمخرج، وبروزه كفارس مغامر من فرسان السينما المصرية الجديدة. ولكي نفعل ذلك قمنا بعمل جدول (ببلوغرافيا) لمجمل أفلامه السينمائية، يشمل أهم عناصر العمل السينمائي (الموضوع، السيناريو والحوار، زمن الحدث، مكان الحدث، الإخراج والعناصر الفنية والتقنية الأخرى). واعتمدنا كثيراً على هذا الجدول في دراسة كل عنصر على حدة، وخرجنا بتصورات صارت أساساً لهذه الدراسة.

في المقابل يبرز الجزء الآخر من الثنائية (الرفض والتمرد) في نهايات أفلام الطيب، باعتبارها النتيجة الحتمية للقهر، ويتبين ذلك في المشهد الأخير لفيلم (سواق الأتوبيس) الذي يشكل تحدياً لتلك التغيرات الاجتماعية والأخلاقية، والتأكيد على مواجهتها. وكذلك في فيلم (الحب فوق هضبة الهرم) عندما أصر بطلا الفيلم على محاكمتهما، ليتمكنا من فضح كل تلك الصعوبات والإحباطات التي يتعرض لها الشباب. وهناك أيضاً المتهمات في فيلم (ملف في الآداب) اللاتي لا يكتفين بالبراءة، ويطلبن من المحكمة توفير الأمان الاجتماعي العادل، حيث أن البراءة القانونية شيء، وصفاء السمعة الاجتماعية واستمرار اتهام المجتمع ـ الذي سيظل سيفاً مسلطاً على رقاب الأبرياء إلى مالا نهاية ـ شيء آخر. وأفلام (التخشيبة) و(الزمار) و(البريء) و(كتيبة الإعدام) و(الهروب)، جميعها أفلام تؤكد على رفض الظلم السياسي والاجتماعي، وإن كان هذا التأكيد يأتي بشكل فردي ومباشر أحياناً.. فردي في أفلام مثل (سواق الأتوبيس ـ الحب فوق هضبة الهرم ـ الهروب ـ ملف في الآداب ـ الزمار). ومباشر في أفلام مثل (التخشيبة ـ البريء ـ البدرون ـ ضربة معلم ـ كتيبة الإعدام ـ ضد الحكومة).

وهذا بالضبط، ما حرص على تجسيده عاطف الطيب في جميع أفلامه.. البحث في قضايا تهم الناس وتناقش مشاكلهم. ومن المؤكد بأن هذا الدافع والهم الاجتماعي الذي حمله على عاتقه، قد جعله يكثر في الإنتاج، ويلهث وراء الموضوع الاجتماعي أساساً. ومن البديهي القول بأن السينما ليست موضوعاً فحسب، وإنما هي فن بصري يعتمد أساساً على التكوين في الصورة السينمائية، فالموضوع شيء يختلف عن السيناريو (هيكل الفيلم)، فالأهم من ذلك هو كيفية معالجة هذا الموضوع، من خلال سيناريو مناسب ومنطقي.. وإلا كيف نفسر تميز فيلم (سواق الأتوبيس) مثلاً، عن بقية أفلام تناولت مرحلة الانفتاح، فالموضوع واحد هنا.. ثم كيف إن فيلم (الهروب) مثلاً، يتميز عن جميع أفلام عاطف الطيب الأخرى. ولا نعتقد بأن هذه النقطة الأساسية والبديهية قد غابت عن مخرجنا الطيب، ولكننا نراه يندفع بحماس وبنوايا حسنة وراء موضوع مهم، متغافلاً أهمية تلك العناصر الأخرى (تصوير ـ إضاءة ـ لون ـ ديكور وغيرها من مكونات الكادر السينمائي).. فالحماس والنوايا الحسنة ليست دوماً طريقاً لفن جيد. حيث من الملاحظ بأن عاطف الطيب لم يكترث كثيراً بتكوينات كادراته الجمالية والشكلية، مما جعله يقع في ـ أحيان كثيرة ـ في مآزق فنية، نتيجة ذلك التباين الملحوظ في مستوى أفلامه من حيث الشكل وحتى المضمون أحياناً، ما بين الجيد والأقل جودة والرديء، مما أوحى للمتتبع بأن عاطف الطيب لم يتبن ـ قط ـ رؤية سينمائية محددة وواضحة يحمِّلها جميع أفلامه، فيلماً بعد فيلم.

لقد اختار عاطف الطيب زمناً محدداً لغالبية أفلامه، وهو الفترة الممتدة منذ مطلع عصر الانفتاح وحتى الوقت الحاضر، أي منذ منتصف السبعينات وحتى مطلع التسعينات. فقد ناقش الطيب مجموعة من المتغيرات الاجتماعية والاقتصادية التي أفرزتها مرحلة الانفتاح والفترة ما بعد الانفتاح، والتي طرأت بشكل مفاجئ على المجتمع المصري وغيرت في كثير من القيم والأخلاقيات العامة.

ولا نعتقد بأن التدليل على هذا الزمن في تجربة عاطف الطيب سيكون صعباً، فغالبية أفلامه توحي بهذا الزمن، إما بشكل مباشر أو غير مباشر. فالتفكك الأسري والتفسخ الأخلاقي للمجتمع في فيلم (سواق الأتوبيس) جاء نتيجة ذلك التغيير المفاجئ في العلاقات الاجتماعية لعصر الانفتاح، حيث أوحت شخصيات الفيلم بذلك. ومشاكل الشباب المصري من الطبقة المتوسطة والتي طرحت في فيلم (الحب فوق هضبة الهرم)، لم تبرز بهذا الشكل إلا في مرحلة الانفتاح وما بعده. والتصرفات غير المسئولة لبعض رموز السلطة في فيلم (ملف في الآداب)، كان المعني بها زمن الانفتاح، حيث تفسخ القيم الأخلاقية والمحسوبية. هذا إضافة إلى أن فيلم (ضربة معلم) يشير بأن مرحلة الانفتاح قد شهدت سيادة الخارجين على القانون والتحايل عليه وانتشار الفساد والدفاع عنه. أما فيلم (كتيبة الإعدام) فهو يعلن صراحة بأن السوبر ماركت ما جاءت إلا بعد الخيانة الكبرى في حرب أكتوبر 73. كذلك الإشارة إلى مكاتب توظيف الأيدي العاملة في الخارج في فيلم (الهروب)، تشي بأن الفيلم يحكي عن مرحلة الانفتاح، حيث انتشرت الهجرة إلى الخارج في هذه الفترة بالذات. كما أن مرافعة المحامي في المحكمة في فيلم (ضد الحكومة) تشير صراحة عن فترة الفيلم، وهي ما بعد عصر الرئيس السادات. وصحيح بأن فيلمي (الزمار) و(البريء) لم يشيرا صراحة بالزمان، حيث الزمان مسكوت عنه في الفيلمين، إلا أن ذلك قد جاء إما لاعتبارات فكرية، أو لظروف رقابية بحتة. أما فيلمي (قلب الليل) و(ناجي العلي) فالزمن فيهما يتبع زمن الرواية أو يتبع السيرة الذاتية، المأخوذ عنهما الفيلمين.

بعد هذا العرض لبيان الزمن في أفلام الطيب، لا بد أن يرد هذا التساؤل.. لماذا اختار عاطف الطيب هذا الزمن بالذات في غالبية أفلامه؟  وللإجابة على هكذا تساؤل، لا بد من التأكيد على أن كافة الموضوعات والأفكار والأطروحات التي حملتها أفلام عاطف الطيب، تمثل وجهة نظر شخصية للمخرج، أي إنه يتبناها ويؤمن بها تماماً. فهو مثلاً، في أحد أحاديثه الصحفية، يؤكد هذا التصور، بل ويسهب في الحديث، عندما يتذكر إحدى لقاءاته الجماعية مع صديقيه المخرج محمد خان والسيناريست بشير الديك، في مقهى في وسط مدينة القاهرة، في أوائل الثمانينات، حيث كان الحديث عن السينما والسياسة والحياة. يتحدث عاطف الطيب، فيقول: (...لا أستطيع القول بأن أحلامنا وأفكارنا ساعتها كانت واضحة أبداً، كانت مجرد إرهاصات، تنبؤات، آمال.. كنا نستبصر الدنيا، ونحن نسعى لشمول ثقافي، لا يعني القراءة فقط، ولكن الحياة مع مختلف الشرائح، فهم مجريات الأمور، الاحتكاك بالواقع، ملازمة التجارب.. والقراءة أيضاً.. كان سؤالنا ـ المر ـ كيف استطاع السادات في عشر سنوات أن «يشخبط» إنجازات عبد الناصر، رغم الجماهيرية الواسعة التي كانت تحيط بناصر وإنجازاته، رغم انحيازه للناس والفقراء، كيف تمكن السادات من كل هذه «الردة»، والرجل لم تمر ذكراه الخامسة بعد!! كان يعني ذلك ـ لدينا وقتها ـ أمرين: الأول، أن خطأً ما شاب تجربة ناصر، علينا أن نعرفه وندركه. والثاني، أنه لا بد من مواجهة ما يحدث ـ فناً بالطبع ـ وطرح حل واضح كحد أدنى، وهو بث الهمة. قد تسأل، هل كانت هذه نظرية موجودة على مائدتنا في المقهى.. لا بالتأكيد.. كل هذا أذكره الآن من أطراف الأحاديث والذكريات والمحاورات.. لم يطرح هكذا بوضوح ولم يعلن بقوة، لكن هل تتصور، بأننا قد طرحناه كما قلته بالضبط في الأفلام...).

وهذا ما يفسر ثبات الزمن ـ إلى حد كبير ـ في غالبية أفلام الطيب، إذ أراد بذلك أن تكون أفلامه شاهداً على هذه المرحلة الزمنية بالذات.

وللمكان في فيلم (إنذار بالطاعة) شخصية مؤثرة في الحدث الدرامي، وكان لصيق بالشخصيات، بل أنه قد أعطى مبررات منطقية للأحداث ولتصرفات الشخصيات. حيث نرى الحواري الضيقة التي تحاصر الحركة وتطبق على الأنفاس، والبيوت البسيطة ذات الجدران المتهالكة، والتي تحاصر ساكنيها وتدفعهم إلى الهرب والفكاك منها.

يصل بنا الحديث عن الإخراج والجانب التقني والفني في أفلام عاطف الطيب، فمن الملاحظ بأن هناك تبايناً واضحاً في أسلوب الطيب الإخراجي وفي المستوى الفني والتقني لأفلامه.. مما يوحي بأن الطيب لم يتبنى رؤية سينمائية فنية محددة وواضحة يحمِّلها جميع أفلامه، فيلماً بعد فيلم. هذا بالرغم من أن الطيب ـ كمخرج حرفي ـ قدم مستويات فنية تقنية جيدة، في كثير من الأحيان.. خصوصاً وأنه ـ في تعاونه مع فريق العمل الفني ـ قد كرر في أفلامه أسماء معروفة كل في مجاله. فمثلاً في مجال التصوير تعامل مع سعيد شيمي في 8 أفلام، ومع عبد المنعم بهنسي في 3 أفلام، ومع محسن نصر وهشام سري في فيلمين لكل منهما. وفي مجال المونتاج تعامل مع نادية شكري في 10 أفلام، ومع أحمد متولي في 5 أفلام، ومع سلوى بكير في 4 أفلام. وفي مجال الموسيقى التصويرية تعامل مع مودي الإمام في 5 أفلام، ومع عمار الشريعي في 3 أفلام، ومع محمد هلال في 3 أفلام. أما في التمثيل، فقد تعاون مع ألمع النجوم.. فمع نور الشريف قدم 9 أفلام، ومع أحمد زكي قدم 5 أفلام، وقدم لكل من: محمود عبد العزيز، نبيلة عبيد، ليلى علوي، ممدوح عبد العليم، ثلاثة أفلام.  ومع كل هؤلاء الفنيين والفنانين، قدم عاطف الطيب مستويات فنية راقية، خصوصاً في مجال الأداء التمثيلي. إلا أن هذا لا ينفي بأن كل فيلم يقدمه يختلف عن الفيلم الآخر في الأسلوب والرؤية الفنية.

وبالرجوع إلى الببلوغرافيا، سنجد ـ مثلاً ـ بأن أفلام الطيب ـ في غالبية مشاهدها ـ تعتمد على التصوير خارج الأستوديو. ويأتي ذلك إما لأن التصوير خارج الأستوديو أقل تكلفة إنتاجية، أو سعياً للوصول إلى الصدق الفني وبالتالي الوصول إلى المتفرج بسهولة. ومهما يكن السبب في خروج الكاميرا من الأستوديو، فقد جاء ذلك في صالح العمل الفني عموماً.. حيث كانت الكاميرا تجوب الشوارع والأزقة بحركتها الحرة والملفتة، خصوصاً الكاميرا المحمولة منها، والتي أضفت نوعاً من الحركة على المشاهد بشكل عام. ويتضح ذلك أكثر في أفلام (سواق الأتوبيس ـ الحب فوق هضبة الهرم ـ ملف في الآداب). أما بالنسبة للإضاءة، فقد كانت في كثير من الأحيان إضاءة درامية معبرة ومساهمة في خلق الجو الداخلي للمشهد (الغيرة القاتلة ـ سواق الأتوبيس ـ الزمار ـ البريء ـ قلب الليل ـ الهروب). على العكس من أفلام (التخشيبة ـ كتيبة الإعدام) مثلاً، حيث لم يكن للإضاءة دوراً مهماً وبارزاً في التعبير الدرامي، بل يمكن أن نقول عنها بأنها كانت إضاءة تكميلية فقط.

نصل الآن للحديث عن تكوين الكادر الجمالي، واختيار زوايا التصوير وحجم اللقطات، حيث نلاحظ بأن عاطف الطيب لم يكترث كثيراً بتكوينات كادراته الجمالية والشكلية، إلا فيما ندر. وبما أن أداة التعبير في السينما أساساً هي الصورة، فلا بد أن يكون هناك اهتمام واضح بهذه الصورة، والمقصود طبعاً الصورة الدرامية المعبرة. ففي غالبية أفلام عاطف الطيب (التخشيبة ـ الحب فوق هضبة الهرم ـ ملف في الآداب ـ كتيبة الإعدام ـ ضد الحكومة ـ دماء على الإسفلت) كان الموضوع الجيد والجريء طاغياً على كل شيء، أقصد ذلك الموضوع الذي أعتمد في الأساس على الحوار الكثيف والمباشر، وعلى عناصر أخرى غير الصورة في التوصيل، مما أدى إلى التقليل من أهمية لغة الصورة المعبرة وجعلها ضعيفة في كثير من الأحيان. بل أن في بعض أفلام الطيب كان من الصعوبة بمكان الكشف عن أي ابتكار فني جمالي، يكفي لإفراز طاقات وإمكانيات فنية جمالية للعمل الفني. وبالتالي اختفى ذلك الدور التعبيري للصورة. ويتضح ذلك في أفلام (أبناء وقتلة ـ البدرون ـ الدنيا على جناح يمامة). وهذا الحديث ـ بالطبع ـ لا ينطبق على أفلام قليلة مثل (سواق الأتوبيس ـ الزمار ـ البريء ـ قلب الليل ـ الهروب ـ ناجي العلي ـ إنذار بالطاعة). ففي فيلم (سواق الأتوبيس) مثلاً، كان هناك تصوير أخاذ، وزوايا تصوير مدروسة بعناية، وإضاءة درامية موفقة غالباً. وفي (الزمار) كانت حركة الكاميرا وزوايا التصوير في قمة تألقها، حيث وفق الطيب في إعطاء تكوينات جمالية للكادر في كثير من الأحيان، هذا بالرغم من أنها كانت تكوينات مبعثرة في زوايا الفيلم، ولم تكن تشكل أسلوباً واضحاً للإخراج. كذلك في (قلب الليل) حيث تميز التصوير بتكوينات جمالية رائعة للكادر، واستخدام موفق للإضاءة داخل المشاهد، وهي إضاءة درامية أعطت إيحاءً بالفترة التاريخية، وذلك باستخدام موفق للمرشحات المختارة من قبل المخرج ومدير التصوير، مما أضفى على المشاهد شفافية معبرة. إلا أن كل ذلك كان في النصف الأول من الفيلم، حيث افتقد النصف الثاني منه لكل هذا الإبداع. وفي (ناجي العلي) هناك جهد ملحوظ وعالي المستوى في التصوير، حيث الاختيار الموفق لحجم اللقطات وزوايا التصوير، إضافة إلى الإضاءة الدرامية المعبرة، خصوصاً في المعارك الليلية التي اتسمت بالشاعرية الواقعية. أما في فيلم (الهروب)، فقد حقق التصوير والإضاءة مستوى عالياً من الحرفية، وخلقا الجو المتناسب مع الحدث الدرامي، كما نجحت الكاميرا في التعبير عن ذلك التوتر الدرامي بحركتها الحرة في الأماكن المغلقة أو بالاهتزاز المتوتر عند التصوير فوق سطح القطار مثلاً. وبالتالي تميز التصوير بتكويناته الجمالية القوية والمعبرة.. حيث كان هناك حقاً اهتمام بالجانب الجمالي في هذا الفيلم.

نأتي للحديث عن تجربة المونتاج في أفلام عاطف الطيب.. حيث أن لهذا العنصر أهمية كبيرة في السينما، باعتباره عامل حاسم في المحافظة على الإيقاع العام للفيلم، والتحكم في العلاقة بين التصاعد الدرامي للحدث وبين شخصيات الفيلم. ففي أفلام الطيب، نلاحظ ذلك التفاوت الفني لدور المونتاج وأهميته.. كما أن هناك تفاوتاً واضحاً في اعتماد عاطف الطيب على المونتاج من فيلم إلى آخر. فمثلاً في بعض الأفلام التي قدمها الطيب (سواق الأتوبيس ـ التخشيبة ـ ملف في الآداب ـ ضربة معلم ـ كتيبة الإعدام ـ ضد الحكومة ـ دماء على الإسفلت)، كان للمونتاج دور مهم في الحفاظ على إيقاع تصاعدي لاهث وتشويقي متناسب والحدث الدرامي. وفي (ملف في الآداب)، نجد قطعاً سريعاً ولاهثاً يعتمد المونتاج المتوازي في التعبير الدرامي . وفي (ضربة معلم) هناك مونتاج سريع ولاهث، ويتناسب وأسلوب التشويق والحركة الذي اتخذه الفيلم. وفي أفلام (ناجي العلي ـ ضد الحكومة ـ دماء على الإسفلت ـ إنذار بالطاعة)، نلاحظ مونتاجاً جيداً احتفظ بنبض الفيلم الدرامي وانفعالات الشخصيات. وفي المقابل هناك في أفلام (الغيرة القاتلة ـ الزمار ـ البريء ـ أبناء وقتلة ـ البدرون ـ قلب الليل) مثلاً، إخفاقات وتذبذب في مستوى المونتاج من مشهد إلى آخر، مما أدى إلى عدم السيطرة على إيقاع الفيلم العام.

أما بالنسبة للموسيقى التصويرية في أفلام عاطف الطيب ، فهي ـ بشكل عام ـ متوافقة مع الحدث وتعبر عنه. وعلى أقل تقدير، تكون ـ أحياناً ـ خلفية للحدث، إن لم تعبر عنه. كما يلاحظ في موسيقى أفلام الطيب، بأنها تتميز بالطابع الحزين المعبر، وتعتمد ـ غالباً ـ على نفخات الناي الحزينة أو آلة أخرى مصاحبة (سواق الأتوبيس ـ التخشيبة ـ الحب فوق هضبة الهرم ـ الزمار ـ ملف في الآداب). وموسيقى أوركسترالية حزينة معبرة في أفلام (البريء ـ قلب الليل ـ الهروب ـ ناجي العلي ـ إنذار بالطاعة). أما في فيلمي (أبناء وقتلة ـ البدرون) فهناك استثناء، حيث كانت الموسيقى تقليدية صارخة، تتناسب والطابع الميلودرامي الذي طرحه الفيلمان. أما موسيقى الفنان مودي الإمام، والذي بدأ التعاون مع الطيب منذ فيلمه (قلب الليل) ومن بعدها في أفلام (الهروب ـ ناجي العلي ـ ضد الحكومة ـ دماء على الإسفلت)، فهي موسيقى حديثة جيدة وموحية، وتشكل نقلة في التعبير الدرامي للموسيقى في السينما المصرية عموماً. ففي فيلم (الهروب) مثلاً، نجد موسيقى رائعة جداً، استطاعت أن تعمق الكادر السينمائي، وكانت جزءاً أساسياً في تكوين الصورة وليست ظلاً لها فحسب، خصوصاً في ذلك المؤثر الصوتي الجميل (صوت راعي الجمال) والمتناسب مع الموقف الدرامي في تجسيد العلاقة بين البطل والصقور المحلقة.

والتمثيل ـ أيضاً ـ في أفلام عاطف الطيب، كان عنصراً هاماً، استخدمه الطيب في توصيل ما يريده للمتفرج، مستفيداً في ذلك من قدرات ممثليه الذين اختارهم بعناية شديدة. بل إنه في بعض أفلامه اعتمد ـ بشكل أساسي ـ على تلك القدرات الأدائية للممثل في التوصيل، متناسياً الاهتمام ببقية العناصر الأخرى. كما حدث فعلاً في فيلمه (البريء)، عندما كان أداء أحمد زكي هو الفيصل الحقيقي الذي جعلنا نصدق سبع الليل، ونتابع معه خطوات مغامرته الكبيرة هذه.. إن أحمد زكي، بهذا الصدق في الأداء قد جعل المتفرج يتعاطف مع الشخصية إلى درجة التماهي، حيث أن المتفرج قد نسى أو تجاهل أن يفتش عن الأخطاء والسلبيات التي احتواها الفيلم. بل إن هذا التماهي قد جعله لا يرى ما يمكن أن يخالف المنطق أحياناً. وقد كان عاطف الطيب عموماً، حريصاً جداً في اختياره لممثليه، بل ونجح ـ إلى حد كبير ـ في إدارتهم بشكل ملفت للنظر، مستفيداً من قدرات أدائية كامنة فيهم ولم تستثمر قبل ذلك.. حيث كان الممثل في أغلب أفلام الطيب، في أفضل حالاته. ولا يمكن للمتفرج أن ينسى مثلاً، أداء نور الشريف في (سواق الأتوبيس)، أو أداء نبيلة عبيد في (التخشيبة)، أو أداء مديحة كامل وصلاح السعدني في (ملف في الآداب)، ولا يمكن ـ أيضاً ـ نسيان كل تلك الشخصيات الرائعة، التي أداها أحمد زكي في أفلام (التخشيبة ـ الحب فوق هضبة الهرم ـ البريء ـ الهروب ـ ضد الحكومة).

وبعد أن تحدثنا عن التصوير والمونتاج والموسيقى والتمثيل في أفلام عاطف الطيب، باعتبارها عناصر فنية تقنية هامة، تسخر لخدمة المخرج في صياغة رؤيته الإخراجية للعمل الفني. يبقى أن نتحدث عن العملية الإخراجية نفسها، وقدرات المخرج في السيطرة على مجمل هذه الأدوات الفنية والتقنية، للوصول بالفيلم إلى أفضل مستوى فني.

وإذا استعرضنا أمثلة من الببلوغرافيا، تجسد مستوى الإخراج عند الطيب. فسنجد مثلاً بأن الإخراج في فيلم (التخشيبة) كان موفقاً إلى حد ما في تنفيذه للسيناريو، وليس هناك جديد فيه، هناك فقط إدارة جيدة للممثلين. كذلك الإخراج في (الحب فوق هضبة الهرم) الذي كان تقليدياً، يشوبه بعض اللمحات الفنية الجيدة، هذا بالرغم من أن هناك إدارة جيدة للممثل والكاميرا، خصوصاً المحمولة منها. وفي فيلم (الزمار) نجد إيقاعاً منسجماً نوعاً ما في الإخراج، مع وجود اهتمام بالكادر الجمالي للصورة، في أحيان كثيرة. ولا يمكن نكران ذلك الجهد الفني المبذول من المخرج في فيلم (ملف في الآداب) في الاحتفاظ بالنبض المتدفق والإيقاع السريع واللاهث للفيلم. كما أن المخرج نجح في الموازنة بدقة بين الإيقاع البوليسي للفيلم، وبين إيقاعه كفيلم يحمل هدفاً فكريا اجتماعيا. وفي فيلم (ضربة معلم) نجد إخراجاً جيداً حافظ على عنصري التشويق والحركة حتى نهاية الفيلم، مما ساهم في انتشال الفيلم من السقوط في السطحية. وكان خطأ الإخراج في فيلم (قلب الليل) هو أن المخرج كان أميناً للعمل الروائي إلى درجة فقدانه للغته السينمائية، وارتباك هذه اللغة في أحيان كثيرة، مما جعل الفيلم يتخبط في لهاثه وراء العمل الأدبي. هناك سيطرة من المخرج في الجزء الأول على تنفيذ كادراته، هذا إضافة إلى الشفافية التي ساهمت في جمالية المشاهد.. أما بقية الفيلم، فقد افتقد لكل تلك التقنيات الإبداعية، بل وضاع وراء تجسيد سردية القص الروائي، لدرجة شعورنا بأن الفيلم قام بإخراجه اثنان ـ يختلفان تماماً في الرؤية السينمائية. أما في فيلم (الهروب) فنجد مستوى فنياً جيداً في الإخراج، وصل به مخرجه إلى درجة كبيرة من الإتقان، حيث نجح في إدارة فريقه الفني من فنانين وفنيين. فهناك، حقاً، إبداع أدائي من الممثلين، إن كان في الأدوار الرئيسية أو الثانوية. وهناك أيضاً تمكن واضح من المخرج في السيطرة على أدواته الفنية والتقنية. وهناك جهد واضح يحسب لصالح المخرج في فيلم (ناجي العلي) إن كان في تجسيد المعارك أو في تحريك المجاميع. وهناك أيضاً سيطرة كاملة على أدواته الفنية والتقنية كمخرج. وفيلم (إنذار بالطاعة) يتميز بإخراج جيد، ذو إيقاع متناغم مع الأحداث والشخصيات، وهناك تكوينات جمالية للكادر في أغلب المشاهد. إدارة موفقة من المخرج لأدواته الفنية والتقنية.

وختاماً نتوصل إلى إشكالية هامة بالنسبة لتجربة المخرج عاطف الطيب السينمائية، وهي إن مشكلته كمخرج، تكمن في أسلوبه الإخراجي المبسط إلى درجة كبيرة، وذلك باعتماده على الموضوع والموقف الجريء ـ بشكل أساسي ـ في التوصيل.. هذا بالرغم من أن هناك في أفلامه كم كبير من الشعر والرمز والموسيقى، إضافة إلى الأفكار والعناصر (الأدوات) التقنية.. إلا أنها جميعاً تفتقد ـ في نفس الوقت ـ لتلك الرؤية الإخراجية الخاصة التي في إمكانها توظيف كل تلك الإمكانيات التقنية والفنية للانطلاق بالعمل الفني إلى آفاق فنية وإبداعية قد تثير الإعجاب، وترتقي بالمستوى الفني للفيلم.. فسينما اليوم لا بد أن تكون قادرة على الجمع ما بين الشكل والمضمون في إطار متوازن ومحسوب.