مهرجان كان السينمائي الدولي الـ77

"الله ظهر في الجسد" (1 تي 3: 16)

بِرُمَّتها، تراوغ اشتغالات الفرنسي جاك أوديار وتَّنوعها السينمائيّ الباهر على ثيمة التَّحيَّز، سواء جسدانيّاً أو ولائيّاً. أبطالها منذورون الى خيط أحمر يقيس خطاياهم ويلوَّنها بصبغة التّابع. حين يعبِّرونه بَدَنياً الى عالم المآثم، عليهم التشبَّث بأوصياء، يفرضون عليهم أقداراً عائلية بديلة يتأنسوا لها، كما هو حال المجرم الشاب مالك الجباني في "نبيّ" (2009)، الذي ينتهي راعياً لزوجة شريكه المُتوفّى وصغيرها، أو صنوه الملاكم آلان (علي) الذي يجد استناراته الذاتيَّة مع سيدة بلا قدمين في "الصدأ والعظام" (2012)، ومثلهما العقاري الفاسد الشاب توم المنحاز بعمِّى الانتقام الى والد غارق بجناياته، قبل أنَّ يميل فؤاده ـ ولاحقا أصابع يديه على مفاتيح آلة بيانو ـ الى الصَّلاح والموسيقى والغرام بمعلمته في "النّبضة التي فوَّتها قلبي" (2005).   

أمَّا إنْ يقعوا في فخاخ أهل الخُلُسات والفوز بمغانمها، سواء أموالاً كانت أم هويات جديدة، فهم متعهدون لـ"رعاتهم" و"خالقي كينوناتهم"، وقبول حتومهم الجديدة التي هي في الواقع مناورات سينمائية ذات مقالب ممتعة ومفاجئة، كونها تواريخ مختلقة لا تحمل بالضّرورة قيماً أخلاقيّة واضحة، إنّما تتكّرس تعريفات ذكيَّة لمفاهيم مثل الخلاص والنّجاة والمنفعة ورفع الشبُّهة والمُعَاسَرة والبراءات المتأخرة، كما يصنّفها أوديار. في "أقرأ شفتاي" (2001)، تنتظر البطلة الشابة كارلا دُّنيا ديناميكية ومتناقضة بديلة، تنقذها من جدب يومي تعيشه في مكتب كئيب وموظفين ملولين. تتشكّل محاباتها على الفور مع لص بعمرها يسعى الى غنيمة، ليس لدوافعه بل لأنَّ استخدامه لها وإعاقتها كصماء في إنجاز إجرامه، يجعلاها أكثر تقبَّلاً لوكالته الذكوريَّة على حياتها ... وسعادتها اللّاحقة. في سينما جاك أوديار تُمثل كارلا وعيبها العضوي (أدّتها باقتدار باهر ايمانويل ديفوس) بذرة جسدانية منقوصة، تجد تكافلها/ تحيّزها مع أبدان أكثر اكتمالاً أو عنفواناً، قبل أنْ تؤسس معها كياناً معيّشياً (= حياة جديدة) وعقليّاً (= قرار إدراكي) يسعى الى الخير أو في الأقل المساواة.

يرى أوديار أنَّ الجسد يعني الكفاءة، حتى وان كان سقيماً أو غير كامل أو متحوِّلاً أو ضامراً.عليه، فإنْ البنية الضئيلة المميّزة لحارس البنايات الوافد التّاميلي في "ديبان" (سعفة ذهب من كانّ،2015) لن تقف عثرة أمام هيجانه ضد كارتل المخدرات في ضواحي باريس، حين هدَّدت زمرها عائلته "المزيَّفة". مسلحاً بمسدس ومنجل ومفك براغي، يعبر الشاب سيفاداسان درب معموديته بالدَّم، مخترقاً طوابق بناية وصولاً الى عرين الباطل.

على منواله، فإنْ إعاقة الجسد لن تمنع مدرّبة أسماك الأوركا العملاقة في متنزه "مارينلاند" الشابة آنا (ماريون كوتيار) من الاندماج في عالم رجل عابر، إثر فقدانها ساقيها في حادث (شريط "الصّدأ والعظام"). يمتهن الشاب رياضة عضليّة قاسية(كِك بوكسِنغ)، تجعل منه ثوراً بشرياً مقداماً لكسب مال نزالات غير قانونيَّة، لكن عجزه الإنسانيّ يكمن في ابنه الصغير وإعالته. حين يغرق هذا الأخير في بحيرة جامدة، يتحوّل الجسد المنفوخ للأب الى يد متينة، تتهشم عظامها لفتح كوّة إنقاذ، تماماً كما تحوَّلت فحولته قبل هذا الى "نجدة جنسيَّة" لامرأة مهزومة، وتمكينها التّكيّف مع "نقصها" البدنيّ وقتل اكتئابها.

*****

إنْ صِنَافة أوديار لأجساد شخصيّاته وفسّلجاتها ونشاطاتها وكوريوغرافياتها ضمن عوالم أشرطته التسعة الأولى (نضع كُلّ من "الأخوان سِستر" (2018) و"باريس، الضاحية 13" (2021) خارج فكرة الجسدانية نظراً لخصوصيّتهما السينمائيّة)، تخضع الى مواثيق حياتيّة تصادَّفية، غير مخطط لها، تحدث ملابساتها دوماً في عالم جوانيّ وظلامي ودسائسي، تستغل تضادَّات الأبدان بفطنة لافتة. نرى في "أنظر كيف يتساقطون" (1994) كهولة مقامر عجوز ووحيد يدعى ماكس (جان لوي ترينتينيان)، وهي تخدع سماحات مراهق غرّ، وتوقّعه في انحراف إجرامي جاثم، قبل أنْ تستخدم ولاءه "ذراعاً شبابيّاً" في عملية تؤدي الى تصفية ضابط شرطة.

يحول أوديار (باريس، 1952) المطاردة الطويلة خلال موسم شتاء قارص، وكأنّها تقابلات شرسة بين وحوش تنشط حسب تقنّيع أجسادها (وصف ميشال فوكو). رجل عجوز شبه مقعد، يُخادع فتى أوروبيّ الطّلة وعارم النشاط والسَّذاجة، يتعقّبهما زميل المغدور الذي تخلى عن عائلته ومهنته كبائع متجوّل طالباً القصاص. خمسينيّ يرتدي معطفاُ مطرّياُ لن يخشى إظهار شبقية ملتبسة نحو رجال مثليَّين. في المشهد الختاميّ، يُعلن أوديار إنْ أحلاف "المتهاويين" (وهي الترجمة الأصحّ لعنوان الفيلم) أخلاقيَّاً ونفسيَّاً هم من يتنازلون ويفقدوا إرادة أبدانهم التي تُختزل هنا بجملة سيمون (جان يان) لماكس، بعد أن يرديه برصاصتين: " أنتهى زمنك، عليك الرحيل. ستارة". أنّهم زائلون وممَّحوون، كما هي أجساد فوكو الطوباوية ذات "الهندسة العجائبية والمحطَّمة".

*****

تظهر هذه الطوباوية بخِصب سينمائيّ في "بطل عصاميّ"، الذي تتعقّد ملامحه بشدّة لاحقاً في شخصية الجزائري مالك في "نبيّ"، عبّر وجه شيخ فرنسي، يسرد ماضيه وهو شاب مرائي، تماكر على موته خلال حروب أوروبا. يعترف منذ البداية أنَّه يخترع "أفضل حياة" له!. يتماثل ألبرت الصبي بعسكريي ثلاثينات القرن العشرين، قبل أن يشبّ على أكاذيبه. عصامي بالخداع وإقناع الآخرين ببطولات لم يرتكبها (أو أهله) قط. تمكَّنه حالات الحروب من عبور فتراته الجسديّة واستغلال براءاتها في بناء شعبية هيّنة.

ينمسخ ألبرت من طفل يتيم ومتوحد الى رجل حيل ومناورات، يرتقي عبَّرها اجتماعياً، ويتفادى من مخاطر الجبهات. كائن متحوَّل بجلده وسحناته، يغيِّر أكسسواراته توافقاً مع تواريخ وطبقات ونفوذ ألّاعيبه. استفساره الأخير الذي يوجّهه الى مستمع خارج الشاشة، وعبره مشاهد الفيلم، بعد زمن طويل على انتهاء المعارك، إنْ كانت حكايته مقنعة، فاضحاً رياء يداريه بتصلَّف أوروبيّ في أنَّ "مَنْ يبقى فقط هو الإنسان الأصيل". كأن هذه الصّفة الأخيرة (أصلي) التي وردت هنا في العام 1996، تحتاج من أوديار الى توكيد سينمائيّ أكثر عصرنة وتحريضاً. ككاتب خلّاق، وجد ضآلته في حكاية جسدانية فوارة ومرَّنة لظاهرة حسَّاسة عالمياً تخصّ العابرين للجنس و"الثنائيَّة الكويرية"، منتخباً لها شكلاً فودفيلياً استعراضياً شعبيّاً، محقَّقاً عملاً مباغتاً وفتّاناً.

في جديده "أميليا بيريز" (130 د)، الحائز على جائزة لجنة التحكيم وجائزة أفضل تمثيل نسائي (طاقم) في الدورة الـ77(13 ـ25 أيار 2024) لمهرجان كانّ السينمائي، تتحقّق المقاربة برونق عالي الجودة، وجسارة بنائيّة غير معهودة في فيلموغرافيا كاتب "دورة قاتلة" (1983) للمخرج كلود ميللر، مع تباسط ذهنيتها الحكائيَّة التي تصل أحياناً الى تهافت غير مبرَّر، يصرّ على تسليم مشاهده بفرادة التجربة النّسوية فيها.

لن يبثّ أوديار حُجَّته السينمائيّة  بمسرد مرئيّ واحد كما عادته (أيْ سيناريو خطي)، بل يفجره بفطنة درامية الى ثلاثة مستويات ذات تنميط فاقع. (1) قصة كارتلات جريمة ومخدرات وثراء وشرور هسبانية. (2) حكاية كائن مهزوم، يؤمن أن قيمته المهنيّة في القاع، قبل أنَّ يقرع الحظ باب رقيَّه الاجتماعيّ والماليّ، حين يرضخ ويبيع حُرمَته الى شيطان لا يرحم "إذْ لا خيار أخر أمامك سوى الدَّم" يقول صوت أجش حازم. (3) يوميَّات عائلة تجد أحوالها وسط مفارقة جسدانية لا مجال للمساومة في تفاصيلها. هذا نصّ ذو مجازفة أسلوبيَّة مُنيرة، قال أوديار أنّه إقتبس شخصية ثانوية جداً وردت في متن رواية بوريس روزون "إصغ إليّ" (2018). النتيجة أنّه كتب معالجة كاملة عن "هو" الذي يتحول الى "هي"، لكنْ من دون تهرّيجية "السيدة دوتفاير" (1993)، أو سفاهات "كريمر ضدّ كريمر" (1979)، أو ميلودراميات "فتاة دنماركية" (2015).

زعيم عصابات ناشز وغارق في العنف (إداء ثنائيّ مشع من المتحوّلة جنسيّاً الإسبانية كارلا صوفيا كاسكون)، يلحّ على أنّه لا يهرب من استحقاقات الموت في مهنته، أو من غرمائه ومطارديه، مع قراره بتغيير جنسه، إنّما "لأنّني ببساطة لطالما حلمت أنَّ أكون امرأة!". خيار حقّ، بيد أنَّ المغامرة تحتاج الى لعبة وإقناع، فـ"انسلاخ" ذكر الى أنثى مكانه غرفة عمليات شديدة التّعقيم، في حين أنَّ ترتيب حياة من الصفر، أمر يتطلب تأريخاً لم يوجد أصلاً، أيّ أنْ يتبدل كل شيء.

تصبح "فبركة" الجسد الطوباوي أهون عبَّر مفاجأة خاطفة لعلامات فارقة خنثوية وأزياء فاقعة الخطوط والتصاميم، إضافة الى كم وافر من الرّقص والموسيقى. الأولى، لأنّها تختصر الشّكوك، فيما تكون الثانية أدّاة إشباع وتهويم بصريّين. من هنا، يوجز الشّريط حال مانيتاس بجسده الذكوري المرصوف بالوشوم، ومن ثم تقديمه سيّدة جبَّارة البدن، صافية السّحنة، رقيقة الصَّوت والطباع، عبر مقاطع مرئيّة سريعة، تُبقي ملامح المجرم وكأنها تهويمات تشكيليّة عابرة، فيما يكون التّوكيد الجسمانيّ طوال الفيلم على البديل "الأكزوتيكي" (الدّخيل الخارجي) الأنثويّ، وهي تُحيك مؤامرتها الجديدة، بعد الإعلان المدوي عن موت "الذكر"، باعتبارها "عمة" أولاده التي عليها تنفيذ وصية شقيقها في رعايتهم وصون والدتهم!، أي أنّ تجتمع وتعيش معهم جميعاً.

*****

مانيتاس أصبح أميليا بيريز، سيدة الأعمال الساعية الى "تعميم" الخير، ووقف تجاوزات عصابات المخدرات وجرائمهم، لكنّها تبقى في حاجة الى خدمات المحامية الشابة ريتا (زوي سالدانا)، التي اختطفت وهي تتبضع في بداية الشريط، لترتيب إتحاد متجدَّد لعائلة أستقرت في سويسرا، بعدما خانتها رغبة مولاها. قبل هذا، نلتقي ريتا وهي تلعن بختها، مع صيِّت مهاراتها المهنية، وكسبها قضايا قانونية ضد كارتلات نافذة. نعرف التفاصيل منها وهي ترقص وتغني في زواريب حي شعبي، بمشاركة عابرين وعمال تنظيف وأصحاب بسطات وشباب شارع مكسيكي، ساردة عبّر جمل كئيبة خيباتها ووحدتها.

تستكمل هذه الشابة بجسدها الشّديد النحافة والأكثر أنثوية، ذلك الخيط الأحمر لولائها وخضوعها الى "خالق" ثروتها وحياتها الباذخة التي تتمتع بها في أحياء لندن المرموقة بعد عُسْرة، ملونة به حكاية انجماعها مع ثلاث نساء أخريات بعد عمر من التّوحُّد. واجبها الآنيّ، بعد نجاح فائق في تنظيم جلسات تايلاندية، مصانة أمنياً، لتبديل جنس البطل الفَحْل، هو إقناع جيسي (سيلينا غوميز) زوجة مانيتاس قبول "كذّبة" السيدة المخترعة بعمليات تجميل، ودفعها الى التعايش مع بدن مفتول حام لها وأطفالها الذين يغنون لها: "رائحتك مثل رائحة بابا" (والدنا)!، كذلك وجوب تخليها عن فكرة الإقتران بغوستافو (أدغار راميرز)، وهو مجرم صغير يورطها بمواجهات دمويَّة، لأنَّ لو عرف مانيتاس بالأمر: "سِيقطعْنا أربَّاً ويُطعمنا للكلاب"، تعترف الأمّ الحسناء برعب. أخيراً على ريتا، التي يصفها أوديار في كتيِّب الفيلم بأنّها "شابّة، طموحة، عديمة الضّمير، ساخرة، تتمتّع بإمكانات كبيرة للتّطور والانتكاسات" إنْ تحقّق العدالة الى مواطنة فقيرة تدعى إيبيفانيا (أدريانا باز)، وانصاف ذكرى ابنها المغدور على يد أزلام عصابات المخدَّرات، كهدف سام مشترك مع أميليا ومؤسستها الناهضة التي تتعقّب مصير المختفين، منذ أن غنّت في مفتتح الفيلم وبتهكم مكهرب: "نحن نبيع الغسالات ونشتري أجهزة الميكروويف"!.

لئن دفع المخرج الفرنسي بأبطاله جوني ودوس وكارلا وتوماس، وبعدهم مالك وآلان (علي) وسيفاداسان الى التّبعية عبر اقتراف المعاصي، لن يستثني ريتا من قائمتها. ذلك أنَّ الانصياع، يجعل هذه الكائنات السينمائيّة ذات رغبات مستدامة، فقوّة الرَّاعي ومكره (ليس الرَّوع منه وحسب)، يبرّر لها التّمادي في المغامرة التي تقود ريتا الى عوالم مزوَّرة، يصوغها الشّريط وكأنها مقاطع من "بلاد عجائب"، تحدث الأمور فيها حول كائن/ فحل مؤنّث مختلق الإدارة والإرادة والبنية والزيّ والإشتراط والمكياج ، فارضاً على الشريط أنْ يكون مُلفّقاً كُلَّه، أو كما قالت ريتا في أحدى أغنياتها: "تغيير الجسد، يُغيِّر الرُّوح/ تغيير الرُّوح، يُغيِّر المجتمع/ تغيير المجتمع، يُغيِّر كل شيء"! (للعلم فالمنتج الرئيس للفيلم هو دار سان لوران للأزياء).

*****

إنْ حكاية شيطان يتحوّل كيانه ودماغه وناموسه الى ملاك، أو قاتل الى مُحسن، أو مسعور دم الى ذائد عنه، عبر تغيير جلد وجه أو سحنه لن تجد ذرائعها إلاّ في السينما وخيالاتها. من هنا، يكون شريط "أميليا بيريز" في أفضل أحواله، مرئيّاً وحكائيّاً، فقط حين تشع أغنيات المؤلفين الموهوبين الثنائي كامي وكليمون دوكو، والرّقصات الشّبابية التي صممها بخفّة داميان جالي، جامعين عبرها كينونات/ رموز/ أقنعة وَسَط فيوض لونية ودفق تشكيليّ نابض وكاميرا "سيركوية" الحركة من مدير التصوير بول غيلوم، مقنعين مشاهدهم بميوزيكال (أو أوبرا موسيقية) سينمائية عابرة للرشاد والمعقول حول فنطازيات "دكتور جيكل ومستر هايد" هسبانيين معاصرين، من دون الإشارة عمداً الى أن أميليا بيريز، المتينة الجسد والمشيئة، والتي ولدت من جديد، ولا تني تكرَّر أسمها عالياً وبمسرة بالغة، لن تملك أبداً طمثها الرَّمزي!.

نعم، هناك عشرات آلاف من العابرين للجنس في العالم، ما زالوا يعيشون في نكران مجتمعي، إلّا أن أوديار صنع ألهته "أميليا" من أجل فيلم فاخر، شديد الاغواء والإمتاع وغير مألوف وغير بعيد عن الغَمْز السّياسي. وهو "هجينه" السينمائي الذي (التي) لن يكون "رمزاً نسوياً" سائغاً للجندريَّة، ذا قدرة يوزّع بواسطتها البشر بين جنته (ها) وسعيره (ها)، لكنّه قطعاً سيسحر جمهوره أينما كانوا، وبأيّ هوية جنسيّة جسدانيّة يتباهون بها.