كتب كينيث نوران في صحيفة لوس أنجلوس تايمز أن أكاديمية علوم السينما تعكس من خلال ترشيحاتها لأوسكار 2014 بحراً من التغيرات وقال: "قديماً قالوا إن شغل السينما "موفي بزنس" مثل سفينة بضائع عملاقة لا يمكنها أن تغير مسارها فجأة ولكن ترشيحات هذه الدورة الـ 86 تشير إلي أن المنظمة باتت وسط هذا التعديل للمسار. وأن الأفلام تتجه بطيئاً ولكن بانتظام من الماضي إلي المستقبل.

تخيل عالماً يضم نجوماً للسينما من المرتبة الثانية مثل روبرت لافورد وتوم هانكس يقدمان اثنين من أفضل أدوارهما ولا يرشحان للأوسكار وتخيل علي الجانب الآخر "عالم" تجد فيه عملاً مذهلاً مثل "حكايات نحكيها" للمخرجة سارا بوللي الذي يشكل انطلاقة للفيلم التسجيلي ويمثل خليطاً من واقع يعاد إنتاجه وواقعاً فعلياً. وعالم تجد فيه فيلم "هي" لمخرج مثل سبايك زون يقلب الأشياء رأساً علي عقب ولا يحصل بدوره علي مكان ضمن الترشيحات.

وليس عليك كمتابع أن تتخيل هذه العوالم لأننا نعيش في الاثنين.. وفي قسم الجوائز الخاصة بالتمثيل ستجد مثالاً علي أن التغييرات لا تطول الحرس القديم لأنك ستجد أربعة من خمسة ترشيحات هي لكريستيان بال "فيلم أمريكان هاسل" ولينارديو دي كابريو. وسوف تجد ماثيو ماكوجني بطل "دالاس بايرز كلوب" و"ستريت" والممثل شيوتل أجيوفور "12 سنة عبداً" وهؤلاء ينتمون لجيل أصغر عن جيل توم هانكس بطل "كابتن فيلبس" وردفورد بطل "خسرنا كل شيء".
وحتي لا نتصور أن الماضي قد رحل بالكامل. فإن فرع التمثيل وجد مكاناً في قائمة الترشيحات لواحد من جيل الكبار هو الممثل بروس درن 77 سنة علي أدائه المميز في فيلم "نبراسكا".

ولكن ربما شعرنا بالخداع إذا ما نظرنا إلي الأقسام المختلفة في ترشيحات الأوسكار لأن فروع السينما تضم شرائح مختلفة تقودنا إلي مواقف نجد فيها أعمالاً مدهشة مثل "الأستاذ العظيم" للمخرج وونج كار واي الذي تم ترشيحه في أكثر من عنصر وأكثر من قسم للجوائز. مثل التصوير وتصميم الملابس ورغم ذلك فإن العمل نفسه ليس جيداً بما يكفي لترشيحه في قسم أحسن فيلم ناطق بغير الإنجليزية.

إن أفضل طريقة للنظر إلي اتجاهات الأكاديمية "أكاديمية علوم وفنون السينما" هو قراءة الترشيحات ككل تم رصد الأفلام الثلاثة التي حصلت علي أكبر عدد من الترشيحات وسوف تجد أنها استطاعت أن تنحاز جزئياً إلي المستقبل وجزئياً إلي الماضي وتحافظ في نفس الوقت علي طابع وروح العصر.

يتصدر قوائم المرشحين لأوسكار 2014 فيلم "أمريكان هاسل" للمخرج دافيد أوه راسل بحصوله علي عشرة ترشيحات لجوائز الأوسكار وذلك بسبب تفوقه في تصويره لمواقف مفرطة في العنف ولشخصيات وحوار جاد وفطن والفيلم نفسه استطاع أن يضع كل الأمور في إطارها المحلي وبنهاية تقليدية سعيدة.

ويندرج في القائمة ويقترب من عدد الجوائز فيلم "جاذبية أرضية" gravity الذي رشح لتسع جوائز ومثله فيلم "12 سنة عبداً" والاثنان استطاع أن يقدما معالجة متوازنة كل بأسلوبه.

وفي فيلم "جرافيتي" نلحظ انقسام واضح بين المستقبل والماضي وكذلك تفوق مثير للدهشة في مجال اللغة البصرية واستخدام المؤثرات في مشاهد الضياع في فضاء الكون وبعد ذلك لاشيء يفوق العادة.

ومع الفرجة علي فيلم "12 سنة عبداً" سوف نلحظ قليلاً من الديناميكية التي تميز "جاذبية أرضية" وان ضم جانباً منها رغم ذلك. وبالعودة إلي عمل نوعية "جذور" وإلي فيلم "دجانجو طليفا" الذي فاز بإحدي جوائز الأوسكار العام الماضي. سنجد أن موضوع "العبودية" من المواضيع الهامة والمألوفة ورغم ذلك استطاع المخرج ستيف ماكوين أن يختار تقديماً له بأسلوب حديث تماماً وغير مسبوق علي الشاشة.

ورغم من أن هذا النوع من الجدل من الممكن أن يثار حول معظم الأفلام المدرجة في قائمة الترشيحات الخاصة بأفضل فيلم. إلا أن وصفه الديناميكية بمعني الحيوية والحركة والإيقاع السريع يمكن رؤيتها في بعض الأفلام الأخري.

ومن بين الموضوعات المثارة موضوع الإيدز الذي شكل المادة الموضوعية لفيلم "دالاس بايرز كلوب" وهو من الموضوعات التي شغلت السينما الأمريكية من مرحلة عدة أكثر من اللازم ورغم ذلك فإن الفيلم ينتمي إلي معسكر هوليوود القديم حسب وصف المحرر.

بدأ "ذئب شارع المال" في عالم السينما المستقلة. وعاش في نيويورك ولكن لا يوجد هذه الأيام مثل المخرج مارتن سكورسيس من يعيش في ستوديو السينما التقليدي للمخرجين الأمريكيين.
وفي فيلم "فيلومينا" قدمت الممثلة الرائعة جودي دنش دوراً آسراً كإمرأة بائسة تتوق بشدة إلي إعادة الاتصال والتواصل مع ابنها الذي تخلت عنه وأعطته لمن قاموا بتبنيه ومع الوصول إلي هذا الابن تجده مثليا رافضا للكنيسة الكاثوليكية متخلياً عما تعتقد أنه من الثوابت.

ويري محرر لوس أنجلوس تايمز أن هذا النوع من الموضوعات يناسب جداً مؤسسي السينما الهوليودية الأوائل مثل لويس مايرز.

ومن المهم أن نلاحظ أن هذا الانقسام بين ما كان في الماضي وبين ما يجري الآن في الحاضر. من ضمن الأشياء التي نراها وأن تم ذلك بأساليب مختلفة خصوصاً بالنسبة للأفلام المرشحة لأفضل فيلم أجنبي "ناطق بغير اللغة الإنجليزية" وأيضاً في قسم الأفلام التسجيلية.

إذا ما خطوت بعيداً خارج بحر التغييرات التي حدثت في اتجاهات أكاديمية علوم وفنون السينما وتأملت في الأشياء التي تفوق العادة في الأفلام التسعة المرشحة ستجد فيلماً واحداً متوهجاً ومختلفاً بشكل خاص. ولا يعود اختلافه إلي المؤثرات الخاصة التي تخدم سيناريو فارغ أو موضوعات لطيفة متخلفة تعالج الماضي. هذا الفيلم هو "her" أو "هي".

وفي أغلب الأحوال يأتي موسم الأوسكار بالكثير من الصدمات والمفاجآت.. صدمات لأفلام تم تجاهلها أو تم ترشيحها في فروع محددة وتميزت في فروع أخري وستجد ممثلين كبار وأفلاما أثارت الكثير من الجدل ولم تحظ بالاختيار في القائمة الأخيرة.

شهدت هذه الدورة السادسة والثمانين لجوائز الأكاديمية المفاجأة الأكبر وذلك باستبعاد الأفلام التي حظيت بقدر كبير من الاستحسان النقدي سواء بالنسبة للإخراج أو الأداء التمثيلي وبعض الأفلام التي توقع كثيرون ترشيحها في فروع أحسن ممثل وأحسن ممثلة ولم تدخل قائمة الترشيحات.. أصابت الترشيحات هذه السنة المخرج والممثل الأمريكي وودي الين بالإحباط حيث لم يحظ فيلمه الياسمين الأزرق بالترشيح.

واليوم الأحد 2 مارس سوف تعلن الجوائز في الحفل السنوي الذي يبث عالمياً معلناً نهاية السباق الكبير الذي يتضمن جميع الفروع المرتبطة بصناعة الفيلم بما في ذلك الكتابة سواء النص المباشر للفيلم أو الاقتباس.

وتضم السينما الروائية والتسجيلية الطويلة والقصيرة.

ومن المتوقع أن يحظي فيلما "جرافيتي" و"الجاذبية الأرضية" و"12 سنة عبداً" بأكبر قدر من الجوائز باعتباره أكثر من حظي بالترشيحات في معظم الفروع وليري كثيرون أن الفيلم الأول سوف يكتسح الجوائز الخاصة بالتكتيك السينمائي لأن تفوقه الأساسي ينحصر في هذه الفروع.

المساء المصرية في

02.02.2014

«ذئب وول ستريت» ثراء سهل بطعـم الجنـون !

محمود عبدالشكور

 أفضل ما فعله المخرج الأمريكى مارتن سكورسيزى فى فيلم « the wolf of wall street» هو أنه اعتبر الثراء السهل، وبطريق غير شرعى أو قانونى، هو أقصر طريق إلى الجنون، الفيلم نفسه ببنائه يكاد يحوّل سوق المال الشهير إلى حلبة لا توقف عن إفراز المهاويس الذين يبدأ سقوطهم بصعودهم الصاروخى، المال يصنع المال، ولكن لا شئ حقيقى، ينحاز الفيلم أيضا إلى تلك الرؤية التى طرحتها أفلام سابقة مهمة مثل فيلمى أوليفر ستون عن وول ستريت، وملخصها أن الرأسمالية «المالية» لا تبنى ولا تنتج مثل الرأسمالية الصناعية، ولكنها تكشف عن خلل اجتماعى كامل، يكفى فقط أن تكون قادرا على إقناع الناس بشراء أى شىء حتى تصبح ثريا، قليل من الفهلوة يحقق الحلم الأمريكى، ولكن بطريقة زائفة ومبتسرة.

الفيلم مقتبس عن قصة حقيقية، بطلها جوردان بلفورت الذى عمل سمسارا فى بورصة وول ستريت، اتهم بالنصب وغسيل الأموال، سجن لفترة قصيرة (حوالى ثلاث سنوات)، فى مقابل أن يتعاون مع مكتب التحقيقات الفيدرالية، ويكشف لهم عن بقية العصابة من الفهلوية والنصابين، قام بلفورت بتأليف كتاب عن تجربته الزائفة فى عالم البورصة يحمل اسم «ذئب وول ستريت»، وعنه اقتبسوا الفيلم والعنوان، نجح ترانس وينتر فى كتابة سيناريو متماسك رغم طوله (يستغرق عرض الفيلم بدون حذف ثلاث ساعات كاملة)، المعالجة بأكملها أخذت شكل الاستعراض «the show»، مع مسحة كوميدية وسخرية واضحة، لقطات سريعة ومشاهد فوتو مونتاج متتالية، جوردان بلفورت وزملاؤه يتعاملون مع سوق المال، ومع الصالة الواسعة فى شركتهم، وكأنها مسرح أو ساحة للاستعراض، يغنون ويرقصون ويتعاطون المخدرات وكأنهم فى حفل لموسيقى الجاز، جنون كامل يكاد يرى فى الأمر مجرد لعبة مسلية، نوع من التحدى فى مباراة للمصارعة جائزتها بالملايين، منحت تلك المعالجة الفيلم طابعا مسليا للغاية، وأدخلت متفرج السينما فى الفخ جنبا إلى جنب مع الجمهور الذى يحاول بلفورت إقناعه بالشراء فى أحداث الفيلم، ولذلك لم يكن غريبا أن يبدأ الفيلم بجوردان (ليوناردو ديكابريو)، وهو يحكى لنا عن حياته بعد إعلان عن شركته لتسويق الأسهم فى البورصة، ثم ينتهى الفيلم وجوردان أيضا وهو يعلمنا كيف يتم بيع وتسويق أى شىء حتى لو كان قلما صغيرا،وسر الصنعة والمهنة هى أن تخلق حاجة ملحة للشىء، وأن توهم مشتريه بأنه اقتنى وربح ربحا عظيما بإتمام الصفقة.

تلقىّ جوردان بلفورت الدرس الأول فى الفهلوة، وانفتح أمامه باب الجنون، بلقائه فى بداية حياته كسمسار، بالسمسار المخضرم مارك هانا (ماثيو ماكنوهى) الذى أخبره بوضوح أن أرباح المساهمين فى البروصة مجرد وهم، الربح الحقيقى هو العمولة التى يحصل عليها السمسار، مهمة أى سمسار أن يوهم العميل بأنه يربح، وأن يمنعه بكل وسائل الإغراء من التوقف عن ممارسة الشراء، حتى يتحول الأمر إلى ما يشبه الإدمان، فهم جوردان الشاب الذى يعمل فى شركة لتسويق الأسهم فى وول ستريت اللعبة مبكرا، كما ورث عن هانا تعاطى المخدرات التى تستكمل الوهم والزيف، ولكن جوردان يصدم بعد انهيار بورصة وول ستريت الذى عرف بيوم الاثنين الأسود، فى 19 أكتوبرعام 1987، بدأ ذلك البيع المحموم للأسهم، بصورة أعادت إلى الأذهان كارثة عام 1929، ولكن زوجة جوردان المحبّة تيريزا تدفعه لكى يبدأ من جديد، يلتحق بشركة صغيرة للغاية، تتعامل الشركة فى الترويج لأسهم رخيصة على أن يحصل السمسار على نصف ما يبيعه، ينجح جوردان بشطارته وذكائه فى عمله الجديد، يبيع الآلاف من تلك الأسهم، يحقق أرباحا، يتعرف على دونى أزوف الباحث أيضا على الثراء، يكونان مع بعض المعارف من معدومى الموهبة أو المؤهلات شركة ستراتون أوكمونت، ينطلق الجميع من فكرة تسويق كل شئ، المسألة فى القدرة على الإقناع، فى الإلحاح على العميل حتى يوافق على الشراء، مجلة فوربس تراقب صعود نجم جوردان، تمنحه لقبه الأشهر: «ذئب وول ستريت»، تصفه بأنه روبين هود مزدوج الشخصية، يؤدى الهجوم على جوردان إلى مزيد من الشهرة والأرباح، ينفتح أكثر على العالم المخملى، الثراء السريع دفعه إلى اتخاذ عشيقة هى ناعومى (مارجو روبى)، تكتشف زوجته الحكاية، يطلقها ويتزوج من ناعومى، ينخرط أكثر فى تعاطى الحبوب المخدرة، تصل سمعته ومخالفاته إلى عميل مكتب التحقيقات الفيدرالية باتريك دينهام، يحاول جودران رشوته بلا فائدة، يقرر تهريب ملايينه إلى سويسرا، يكاد جوردان ودونى أن يفقدا حياتهما، يرضخ جوردان لاتفاق مع مكتب التحقيقات بأن يسجن لفترة قصيرة، مقابل أن يستخدم ميكروفونا لتسجيل عمليات النصب، والوشاية بزملائه، بعد محاولة للتملص، يوافق جوردان على الصفقة، يقتحم رجال مكتب التحقيقات شركة ستراتون أوكمونت، يقبضون على الموظفين النصابين، ينقل جوردان لقضاء عقوبته فى سجن بصحراء نيفادا، نراه وهو يلعب التنس مع المساجين، لقد تحرر أخيرا من البحث عن المال، حصل عليه بسهولة، ثم دفع ثمنها من حياته الخاصة، وسمعته، ولكن الفيلم الذكى ينتهى بمحاولة جديدة من جوردان لتعليم الجمهور الشراء من جديد، وكأن سكورسيزى يجعل الكرة فى ملعب الجمهور، لولا هذا الجشع والطمع فى الربح السريع، ما وجد جوردان وأمثاله الفرصة للنصب والاحتيال.
قدم ليوناردو ديكابريو أحد أفضل أدواره، كان مناسبا تماما للدور، بدا كما لو أنه يعبر عن جيل كامل طموح وشديد الحيوية، كل قدراته تتمثل فى الإقناع، فى أكثر من مشهد تحولت منصة الشركة إلى ما يقترب من المسرح الذى يقدم عليه جوردان/ ديكابريو خطبيته المعبرة بالصوت والحركة، وأبرزها بالطبع خطبة تراجعه عن التنحى عن منصبه بالشركة، فى مقابل عدم متابعة مكتب التحقيقات له، من أبرز ممثلى الفيلم أيضا ماثيو ماكنوهى الذى قدم شخصية مارك هنا، مشهدان فقط ولكنهما مؤثران لأنهما يحملان سر اللعبة، أجاد أيضا جونا هيل فى دور دونى وكيل شاندلر فى دور باتريك دينهام عين مكتب التحقيقات الفيدرالية النزيه، بينما جاء أداء مارجو روبى كمجرد دمية جميلة باردة تعبيرا فيما يبدو عن هذا العالم اللامع .. والمزيف.

أكتوبر المصرية في

02.02.2014

سباق أوسكار أفضل سيناريو أصلي

صراعات بين أبطال دراميين بحجم أميركا

هوليوود: محمد رُضــا 

أول ما يعلـمه أساتذة السيناريو في المعاهد الأميركية، حال تخطـي المحاضرات التمهيدية الأولى، هو ضرورة أن يحتوي السيناريو على ما يكفي من نزاعات. البعض منهم يطلب من تلامذته نزاعا ما في كل مشهد، حتى وإن كان مخفيا في ذات الممثل بحيث لا يظهر على السطح. معنى ذلك، أنه ليس مطلوبا أن يكون الصراع موجودا في كل مشهد على نحو بيـن، بل هذا مستحيل في الواقع. الصراع المطلوب هو ما تعيشه الشخصيات في ذواتها من أفكار ومشاعر ومواقف.

انطلاقا من هذه الحالة، فإن ما تشترك فيه كل السيناريوهات المتنافسة على أوسكار أفضل سيناريو مكتوب خصيصا للسينما، هو أن أبطالها يصارعون في دواخلهم أكثر مما يتبدى على السطح، رغم أن بعض تلك السيناريوهات تكثـف ما على السطح أيضا. ستكشف حفلة الأوسكار في دورته السادسة والثمانين التي ستعقد في الثاني من مارس (آذار) المقبل، عن أي من هذه الصراعات وجد طريقه أكثر من ما سواه إلى قلوب وعقول أعضاء أكاديمية العلوم والفنون السينمائية الذين يبلغ عددهم ستة آلاف.

أهو صراع بطل «Her» (والكلمة غير خاضعة للتعريب، لكن للتحريف: «هي») ضد إحباطاته من الجنس الآخر، أم هو صراع بلة «بلو جاسمين» مع نفسها وتاريخها فوق أرض مهزوزة؟ هل هو في كنه حياة ذلك النصـاب بطل «نصب أميركي» أم في حياة ذلك التكساسي الذي يواجه معضلة حياته؟ أو هو ببساطة صراع الأب في «نبراسكا» مع الواقع وصراع ابنه مع أبيه محاولا إعادته إلى ذلك الواقع؟

توازن «نبراسكا» هو نوع من السيناريوهات يتمنى كتابته كل سينمائي مستقل: بسيط الحاشية، بسيط الأحداث، بسيط التركيبة، وفي الوقت ذاته عميق المفاهيم. وضعه (أقرأ المقابلة في مكان آخر) ككاتب سيناريو، ما عليك إلا أن تفكر في كل العناصر الدرامية الثرية بالاحتمالات التي يمكن وضعها في سياق هذه الفكرة، لكن الكاتب نيلسون أبقى السيناريو تحت سيطرة الفكرة من زاويتيها العائلية والاجتماعية. وضع شخصية (قام بها بروس ديرن المرشـح لأوسكار أفضل ممثل) طبيعية محسوسة مستوحاة من ثقافة وسط البلاد وطبيعة حياتها ومنوال سكـانها. لكن، من بين أهم مزايا هذا السيناريو، ذلك التوازن القائم بين ما هو معلن، بالحوار، وما هو صامت يعتمد على الحركة والتعبير بالتمثيل وحده. نيلسون ترك الكثير مما يـقال بلا كلمات (والمخرج وظـفها ومنحها الأجواء الصحيحة فيما بعد).

توازن آخر موجود في هذا السيناريو، هو بين الجانبين العائلي والاجتماعي. من ناحية، هناك ذلك العجوز وودي (بروس ديرن) وابنه ديفيد (ول فورت) والزوجة كيت (دجون سكويب) والشقيق الثاني (بوب أودنكيرك). ما يرسمه السيناريو من علاقات ينطلق من وضع الصراع بين وودي وكل من عداه. لا أحد غيره يؤمن بأنه ربح مليون دولار، لكن رغبته في قطع المسافة من بيلينغ إلى لينكولن ولو مشيا، مثار مواجهات لا يوقفها عند حد معيـن (ولو أنه لا ينهيها تماما) سوى قرار ابنه ديفيد مصاحبته إلى لينكولن لكي يتأكد. لكن، حتى من بعد أن تخمد هذه المواجهة بين الأطراف تشتعل أخرى، وينتقل المغزى من علاقات فردية إلى إحباط جماعي شامل للحياة، في ظل ضياع الوسط الأميركي في الإهمال ومعه صلب ما هو أميركي صميم.

* التكساسي ضد الواقع

* سيناريو «دالاس بايرز كلوب» لا يبتعد عن مناقشة هذا الصلب الأميركي الصميم (وفي الواقع، كل السيناريوهات المتسابقة تمتد لتشمل جوانب منه). لكن الكتابة (كما قام بها كريغ بورتن وماليسا والاك)، تختلف كليـا كأسلوب تفكير وأسلوب عمل وتقنية كتابة.بطل هذا السيناريو هو رون (ماثيو ماكوهوني)؛ تكساسي محض، يكسب ماله من العمل في «الروديو» (رياضة ترويض الجياد) ومن المراهنات. مثل بطل «ذئب نيويورك» (ليوناردو دي كابريو) مدمن كوكايين ونساء. على عكسه ليس نصـابا وأكثر من ذلك، هناك في قلبه مساحة كبيرة خالية من الشر ولو أنها مهملة. وهو، بنشأته الذكورية، مفتون بحياته ولا يرى فيها أي عيب. فجأة، يخبره الطبيب بأنه مصاب بالإيدز. ما يطفح على السطح مباشرة رفضه الاعتراف باحتمال ذلك. فهو ليس مثليا، بل معتد بذلك. حين يقترب منه أحدهم بعد قليل. يقع الحوار التالي:

رايون: «أنا رايون».

رون: «مبروك (يشتمه)… عد إلى سريرك».

رون لا يستطيع أن يتصور أنه سيتحدث إلى مثلي، ما البال إذا ما كان مصابا بما يعد أن المثليين فقط هم من يمكن لهم أن يصابوا بذلك؟ كون الأحداث تقع في الثمانينات، مع مطلع انتشار الآفة، يمنح رون غطاء مناسبا. سيستمر في النكران لبعض الوقت، لكنه سيعي ما هو عليه ويقبل به لاحقا، ثم يسعى، في وسط رغبته في الدفاع عن حياته، لتمكين مرضى آخرين من الاستفادة من عقار طبي مضاد للمرض ومتوفر في أوروبا وفي المكسيك، لكن السلطات الفيدرالية لم تسمح به بعد.

بالحكم عليه بعد قراءته، وليس فقط من خلال مشاهدة الفيلم كما أخرجه جان مارك فالي، هذا السيناريو من أفضل ما هو معروض أمام المحكـمين حاليا. شاسع ومحدد في الوقت ذاته. فردي وعام وجيـد الكتابة أيضا.

* مخاطر غير محسوبة

* ننتقل من الثمانينات إلى السبعينات في سيناريو فيلم «نصب أميركي»، الذي كان عنوانه الأصلي، كما وضعه إريك سينجر، هو «هراء أميركي». الكاتب وضع السيناريو قبل عشر سنوات، لكن بعد الحماسة الأولى غط المشروع في سبات عميق إلى أن وصل إلى المخرج ديفيد أو راسل الذي أعاد كتابته (ووضع اسمه عليه إلى جانب كاتبه الأصلي). بذلك، لا يمكن معرفة موقع التغييرات التي أصابت الفيلم، إذ يحتاج ذلك إلى مراجعة السيناريو الأصلي ومقارنته بالسيناريو الجديد الذي بين أيدينا. لكن، ما بين أيدينا سهل القراءة كما لو أنك تقرأ رواية. يتحرك من مشهد إلى مشهد على نحو مشوق، وذلك مترجم على الشاشة بلا ريب. هناك بعض العيوب في توزيع الشخصيات أو في المرور على دوافعها من دون كثير بحث، لكنه سيناريو جيـد حوله المخرج راسل إلى فيلم متين.

تقع الحكاية في السبعينات. إرفينغ روزنفلد (شخصية يهودية كما الحال بالنسبة لشخصية بلفورت في «ذئب وول ستريت») نصـاب كبير. يوهم الضحايا فيستثمرون في شركات وهمية. يقبض أموالهم ويختفي. بما أننا في عصر ما قبل الكومبيوتر آنذاك، فإن هذا المنوال من العمل سهل على النصـاب إرفينغ، لكنه يقع في النهاية في قبضة الـ«إف بي آي» التي تخيره إما التعاون معها وإما دخول السجن وزوجته (آمي أدامز). يختار الحل الأول الذي ينص أيضا على قيام عميل الحكومة ريتشي (برادلي كوبر) بالعمل معه. الهدف هو الإيقاع بالمحافظ بوليتو (جيريمي رنر) الذي يدير أكبر عدد من نوادي القمار. عند هذا الحد، يدرك إرفينغ وشريكه ريتشي أن ما بدأ كعملية سهلة تحول إلى مخاطرة كبيرة. ما تكدس على الطاولة أمامهما من احتمالات خطرة أكبر مما توقعاه. الوكالة الفيدرالية بدورها أدركت أنها إذا ما سمحت بالرابط بين رئيس العصابة المنظـمة تلييغو ومحافظ مدينة نيوجرسي بالظهور إلى العلن فإنها ستدخل في صلب قضيـة فساد سياسي لا تدري إذا ما كان مناسبا أو لا.

إذ يكشف السيناريو كل الحقائق بتوالي حدوثها، لا يلعب على أن غموضا يذكر، لكنه يبقى مشوقا.

* بين حضور المرأة وغيابها

* «نصب أميركي» مثل «نبراسكا» و«دالاس بايرز كلوب» قائم على بطولات رجالية. المرأة في هذه السيناريوهات في الخلفية أو على الجانب. لكن هذا ليس شأن السيناريوهين الآخرين «هي» و«بلو جاسمين»، وكلاهما يشتركان في أن كاتبيهما قاما بإخراج الفيلم أيضا. سبايك جونز هو الكاتب الوحيد لمشروعه «هي» (يكتب لأول مرة)، بينما وودي ألن هو الكاتب الوحيد أيضا لفيلمه «بلو جاسمين».

بطل «هي» هو أيضا رجل، اسمه تيودور (واكين فينكس)، لكن المرأة هي عالمه. هي والتقنيات الحديثة. تيودور يعيش في عالم الديجيتال معظم ساعات النهار والليل. أحد التعليقات المنشورة حول هذا الموضوع يقول عن صواب أنه «صورة منا جميعا بعد أعوام قليلة». حقيقة أن الأحداث تقع في المستقبل القريب تمنح للكاتب - المخرج تجسيد هذا التصور معتمدا على الحاضر، فإذا كنا اليوم نعتمد على الكومبيوتر والهاتف والـ«آيباد» في معظم شؤوننا اليومية (باستثناء الحاجات الأساسية القليلة المتبقية)، فإنه من الممكن - وهذا ما يوفره الفيلم - تخيـل مستقبل هذا الاعتماد وقد تنامى عوض أن ينحسر. تيودور شخص مهزوم من قبل أن يبدأ الفيلم. في مشهدي فلاش باك في السيناريو ندرك جذور هذه الهزيمة: لقد أخفق في حياته العائلية إذ تركته زوجته. هذا هو الغياب العاطفي للمرأة في حياته. وهو لا يستطيع أن يفعل شيئا يـذكر لمعالجة هذا الفراغ الكبير. لذلك، أول ما يسمع بنظام يمكـنه من التعامل مع شخصيات غير حيـة مؤلـفة من برنامج النظام. يستجيب تيودور ويقابل سامنتا، والسيناريو عند هذا الحد آسر في طرحه أكثر من جانب لهذا الموضوع، من بينها إحباط بطله من عيش منفرد في عالم صار مبنيا بالكامل على الحث على هذا الانفراد، والفراغ الذي لم يعد ممكنا ملأه بعلاقات إنسانية، بل بأخرى افتراضية. ثم يلج السيناريو (والفيلم كذلك) للبحث في مستقبل مثل هذه العلاقة بين شخصين؛ أحدهما حي والآخر يبدو حيـا.

أما سيناريو وودي ألن، فهو لا يزال مشدودا إلى عالم اليوم. وهو الوحيد بين هذه السيناريوهات المكتوبة خصيصا لبطولة نسائية.

جاسمين (تؤديها كيت بلانشيت) اكتشفت خيانة زوجها (أليك بولدوين) لها وفضـلت العيش من دون ثرائه وخارج حزام الأمان الذي توفـره حياتها البذخة على قبول معاملته لها وكذبه عليها، فتطلب الطلاق وتحصل عليه بعدما أوشت بعملياته المالية إلى الـ«إف بي آي». لكن الانتقال المفاجئ من رغد الحياة إلى ما دون ذلك ليس سهلا وهي تكتشفه للحال أول ما حطـت في مدينة سان فرانسيسكو، حيث تعيش شقيقتها من أب (سالي هوكنز). تحمل جاسمين معها أنفتها من حياة الدعة وجهلها بكيف ستتصرف مع طقسها الجديد، فشقيقتها عاملة محدودة الدخل لديها ولدان صغيران وتعيش في شقـة بسيطة ولديها علاقات مع أشخاص من دون المستوى الاجتماعي الذي اعتادته جاسمين. مهارة ألن توليفية بين عالمين وشخصيات كل من هذين العالمين، لكن قلب السيناريو لا يزال يخضع لما كتبه ألن مرارا وتكرارا حول شخصيات مرتبطة مع شخصيات أخرى (متزوجة أو على مشروع زواج)، تخرج من ذلك الارتباط لتدخل آخر أو تحاول. رجال ونساء لا يدركون قرارة النفس ولا تفهم قلوبها فتترك من كانت تحب لأنها التقت من قد تحب عوضا عنها. المختلف هنا، هو أن الممثل يختار صعيدا اجتماعيا أعلى. بطلته مثله رغيدة العيش، لكنها، مثله أيضا، لا تعرف الحياة الأميركية بعيدا عن مدينة نيويورك. سان فرانسيسكو عالم آخر مختلف تماما بالنسبة إليهما، وهذا العالم وشخصياته سيعيدانها في النهاية إلى المدينة التي تركتها وراءها.

* بوب نيلسون: استوحيت «نبراسكا» من مواقف عاشها والدي

* عندما جلس بوب نيلسون لكتابة «نبراسكا»، وجد أن الصعوبة كانت في اختيار المادة. السؤال، كما يقول، ليس ماذا يكتب بل كيف يكتب، فبوب لم يكن يكتب للسينما من قبل، بل كل ما كتبه وباعه من قبل كان مقاطع ومشاهد لمسلسلات كوميدية للتلفزيون. وهو لم يكن ناجحا في ذلك القطاع أيضا. إنه رجل في السابعة والخمسين من العمر يعيش بهدوء فيلمه ذاك وهو هدوء لم يختل توازنه حتى من بعد ترشيحه لأكثر من جائزة من جوائز الموسم الحالي، فهو رشـح لجائزة «غولدن غلوب» ولجائزة نقاد سان فرانسيسكو ولجوائز نقاد آخرين، كما هو مرشـح لجائزة «البافتا»، وبالطبع لجائزة الأوسكار في نطاق أفضل سيناريو مكتوب خصيصا.

وهو مرشـح لجائزة أفضل كاتب سيناريو من قــبل «جمعية الكتاب الأميركية» Writers Guild of America التي تعلن جوائزها في الأول من فبراير (شباط) الحالي، أي بعد توجـه هذا المقال إلى المطابع.

قابلته في حوار قصير بعد إعلان نتائج سباق «غولدن غلوب» الأخير، حيث ذهبت جائزة أفضل سيناريو غير مقتبس لفيلم «هي»:

·        كيف تجد عالم الترشيحات والجوائز الذي تخوضه للمرة الأولى؟

- علي أن اعتاد ذلك. لست واثقا بأنني أحسن الانخراط فيه رغم أني أفهمه كاملا. إنه من الممتع أن تجد نفسك في غماره.

·        من أين استوحيت فكرة «نبراسكا»؟

- استوحيتها من مواقف عايشها والدي، لكنه لم يلعب أوراق الحظ. ما استوحيته هو البيئة التي اعتادها ووجدت نفسي أفكر في أنه لو كنت مكانه الآن لشعرت بأنني معزول أمام واقع مختلف عما كان يعيشه هو. أتعلم ما أقصد؟ استندت إلى ما أتذكره عن والدي وأنا صغير. كانا يجلسان على مقربة بعضهما من بعض، لكنهما قليلا ما كانا يتحدثان. لم يكن هناك ما يتحدثان بشأنه.

·        هل شخصية وودي كما يؤديها بروس ديرن هي شخصية أبيك؟ هل أنت ديفيد؟

- نعم والدي موجود في أكثر من نطاق. وأنا كذلك. لقد بدأت السيناريو منطلقا من شخصية والدي الفعلية. كنت أتخيل أن والدي هو من يمر بهذا الوضع وبتلك المواقف وهو من يجد نفسه محتارا بين خياراته. سألت نفسي عما كنت سأقوم به لو كنت مكان ديفيد، لذلك إلى حد معيـن ديفيد هو أنا أو العكس.

·        بعض النقاد وربما من سواهم من الناس عاب على السيناريو أنه يتناول وضعا محبطا ومهزوما، وهذا مقصود بالطبع، لكن ماذا تقول في ذلك؟

- كتاباتي قبل هذا السيناريو كانت كوميدية. وفي رأيي أن معالجة مواضيع درامية كانت في بالي منذ البداية. أعتقد أنه خيار طبيعي لكثيرين: تكتب دراما طول الوقت ستجرب الكوميديا. تكتب كوميديا ستجرب الدراما. لكن المشكلة التي واجهتني هو كيف أكتب ما أريد كتابته. بدأت أكثر من مرة ولم أتجاوز العشرين صفحة. أدركت أن علي أن أتعلـم مجددا. قرأت بعض الكتب وقرأت بعض السيناريوهات. ما أفادني هو الكتب التي تتحدث عن خطوات الكتابة وليس كيف تكتب على نحو تقني. لكن ردي على الرأي الذي يقول إني كتبت ما هو محبط، هو أنني بحثت عن دراما حقيقية. ربما الحقيقة هي كذلك.

·        متى كتبت السيناريو؟ هل صحيح أنك وضعته قبل سنوات قليلة؟

- لا. ليس سنوات قليلة، بل عام 2003 قبل أن يرى النور. ليس سهلا على مواضيع كهذه أن تجد المخرج الذي يريد تحقيقها أو المنتج الذي يتحمس لها.

·        كيف استطعت لفت انتباه المخرج ألكسندر باين إليه؟

- كنت محظوظا. في الحقيقة، لم أكن أعرف ألكسندر معرفة شخصية. كنت كتبت نصا كوميديا استعراضيا في مدينة سياتل، ولم يكن وجودي إلا من باب العمل على ذلك المشروع. المنتجة جولي تومسون قرأت السيناريو ثم أعطته لألكسندر باين لإبداء رأيه فيه. ألكسندر قرر إنتاجه وإخراجه.

·        ألكسندر باين مخرج وكاتب لديه عالمه الخاص ورؤيته الشخصية، لا بد أنه غيـر في نصـك.

- صحيح ومن حيث أفاد هذا النص في الواقع. تدخله كان في مناطق كثيرة. في السيناريو، كما كتبته، وجود لولدي شخصية وودي بالفعل، لكن ألكسندر قام بخلق قدر من التوتر بينهما لم يكن موجودا في السيناريو.

·        من الذين أثـروا فيك ككاتب؟

- أحب من يستطيع أن يمزج بين الدراما والسخرية، وهذا هو حال هذا السيناريو حقا. إذ أقول ذلك فأنا أعني مخرجين وكتابا مثل هال أشبي في السبعينات وبيلي وايلدر في الخمسينات والستينات. الآن، أجد نفسي منجذبا للأخوين كوون، لأنهما أيضا يمزجان بين الوضع الدرامي الصعب وتلك الخطوط الساخرة التي تمر فيه.

الشرق الأوسط في

02.02.2014

سباق أوسكار أفضل تصوير

أفلام داكنة الصورة وحزينة النبرة

هوليوود: محمد رُضــا 

كيفما نظرت إلى الأفلام الخمسة المرشّـحة في قسم أفضل تصوير سينمائي، تجد تباينا واضحا: الخلفية والمحيط الكامل لفيلم «جاذبية» (تصوير إيمانويل لوبيزكي) فضائيان. المكان الذي تقع أحداث فيلم «نبراسكا» (تصوير فيدون كارمايكل) هو الوسط الغربي لأميركا. «سجناء» (تصوير روجر ديكنز) قريب منه لكنه بعيد عنه في الوقت ذاته، كما سنرى، أما «داخل ليووين ديفيز» (برونو دلبونيل) فتصويره ينتقل من المدينة إلى بعض الريف لكنه يتميّـز بواقعية الأولى خصوصا. أما «المعلّـم العظيم» (تصوير فيليب لو سورد) فهو صيني الموقع والثقافة والأجواء لجانب أنه تطلّـب نوعية مختلفة من العمل على الصورة.

أعضاء الأكاديمية الذين سيخرجون بنتائجهم في السادس من مارس (آذار) المقبل، سيجدون أنفسهم أمام اختيارات متباينة لكنها في نهاية المطاف واضحة. ورغم وضوحها، فإن تحليل تلك الجوانب التقنية والفنية مثير للغاية لأي هاو أو محترف سينمائي. مثلا، من صوّر بكاميرا فيلم سينمائي ومن صوّر بدجيتال؟ كيف عالج كل مدير تصوير المادة التي تتحرك أمامه؟ ما هي العناصر الأساسية لعمل كل منهم وكيف تختلف من فيلم أو أسلوب إلى آخر؟

سلاسة الاختلافات بين الأفلام المرشحّـة في نطاق أفضل تصوير هي، إلى حد بعيد، تلقائية من حيث إنها تتبع موضوع وطبيعة كل فيلم على حدة. اختيار المخرج لمدير تصويره تمّ في كل مرّة لأسباب تتعلّـق بإدراك المخرج صلاحية من يريده مصوّرا لفيلمه أو تبعا لعملهما السابق معا.

هذا يتبدى جليا في «جاذبية» فالمخرج المكسيكي ألفونسو كوارون تعامل مع مدير تصويره إيمانويل لوبيزكي (وهو مكسيكي المولد أيضا) أكثر من مرّة في كل أفلامه من «الحب في زمن الهستيريا» (1991) حتى اليوم وهو لم يكن ليرضى أن يأتي بمدير تصوير جديد لفيلمه هذا رغم أن «جاذبية» يختلف عن أعمال كوارون السابقة من حيث إنه خيالي - علمي تقع كل أحداثه في الفضاء (باستثناء الدقيقة الأخيرة).

لذلك تطلّـب الفيلم العمل على التقنيات أكثر من المعتاد بالنسبة للمخرج كما بالنسبة لمدير تصويره لوبيزكي الذي صوّر الفيلم (بالأبعاد الثلاثة) مستخدما كاميرا «آري ألكسا إم» Arri Alexa M وهي كاميرا حديثة نسبيا (تنتمي لعائلة آري المعروفة منذ سنوات) لا تتميّـز بخفّتها فقط (تزن أقل من 3 كيلوغرامات)، بل بأن تصميمها يتيح للمصوّر تحريك ما يعرف برأس الكاميرا منفصلا عن تحريك باقي جسدها ما يتيح للمصوّر سلاسة إضافية في العمل. بما أن أحداث الفيلم تدور في الفضاء فإن على التصوير أن يبدو بدوره كما لو كان يسبح مثل شخصيتي الفيلم من دون قاعدة أو ركيزة. حين قابلت المخرج ألفونسو كوارون على مأدبة غداء في مهرجان فينسيا أخبرني أن سياسته التصويرية في هذا الفيلم كان لا بد لها أن تختلف عن أفلامه السابقة: «اتفقت مع إيمانويل على أن الفيلم يجب أن يكون مركّزا. اللقطات موضبة عند الأطراف وغير فالتة. هناك فضاء شاسع لكن اللقطة ذاتها يجب أن تكون محددة».

تم ترشيح لوبيزكي لخمس جوائز أوسكار سابقة، آخرها عن «شجرة الحياة» سنة 2012 لكنه لم يفز بها. الحظ ربما أحسن هذه المرّة لكن الكثير من المصوّتين قد يعتبرون أن إنجازه لوبيزكي هو تقني أكثر مما هو فني فيخرج من السباق مكتفيا بالترشيح وحده.

الطبيعي والواقعي النقيض الكامل لهذا الفيلم والتصوير الأقل إمعانا في استخدام الأجهزة التقنية والكاميرات المزوّدة بتفعيلات ومزايا الدجيتال هو «نبراسكا» الذي صوّره فيدون بابامايكل. وهو أيضا أجنبي الولادة (وُلد في اليونان قبل 51 سنة). وهو تأقلم مع أنواع كثيرة من الأعمال: المفتوحة في الغرب الأميركي («3:10 إلى يوما») إلى تلك المنغلقة غالبا (مثل فيلم أوليفر ستون «W») وتلك الإنتاجات التي تتطلّـب تنوّعا في المعالجات التصويرية (كما الحال في «فارس ويوم» الذي تم تصويره في أكثر من موقع طبيعي حديث، بالإضافة إلى كم كبير من لقطات الاستوديو). وهو سبق له أن عمل مع المخرج ألكسندر باين مرّة واحدة من قبل وذلك على فيلم «الأحفاد» قبل ثلاث سنوات.

المفارقة هي أن بابامايكل استخدم أيضا ذات الكاميرا (أري ألكسا إم) التي استخدمها لوبيزكي في «جاذبية» رغم أن خصائص هذه الكاميرا تتجاوز الاستخدام البسيط تركيبا وتشكيليا للدراما التي تدور في كنف الحياة الأميركية التقليدية والهادئة.

«نبراسكا» له حس طبيعي معبّر عنه جيّدا بتصوير بابامايكل المناسب، لكن «داخل ليووَن ديفيز» له حس واقعي، والطبيعي والواقعي صنفان فنيّـان مختلفان تماما. لتصوير «داخل ليووَن ديفيز» اختار المخرجان كووَن الفرنسي برونو ديبونل عوض مدير تصويرهما الدائم روجر ديكنز، الذي كان منشغلا في تصوير الفيلم المنافس، للطرافة، وهو «سجناء».

«داخل ليووَن ديفيز» هو الفيلم الوحيد المشارك في هذه المسابقة الذي كان عليه العودة إلى الستينات. من القرن الماضي في حين أن باقي الأفلام (باستثناء «المعلّـم العظيم») تدور في رحى الزمن المعاصر.

مثل «نبراسكا» هو فيلم حزين النبرة. داكن الأحاسيس والصورة كان عليها أن تنقل تلك الدكانة وذلك الحزن المجسّـد حتى مع خطوط المرح الساخر الذي لا يخفي ألم بطله بل يبرزه (الصورة الذهنية لدى المخرجين كانت تقديم «نيويورك الموحلة» كما قال الديبونل حين قابلاه حول هذا الفيلم).

في تلك المقابلة اتفق الجانبان على التصوير بكاميرا فيلمية (وليس دجيتال) وهذا ما يفضله ديبونل الذي صوّر أفلامه الخمسة الأخيرة بكاميرا كوداك من نوع Vision 3 500T أريكام. لكن حين بدأ الحديث عمن سيقوم بالتصوير الفعلي، أشار الأخوان كووَن إلى مدير تصويرهما أن عليه هو أن يصوّر بنفسه. هذا الاقتراح عائد إلى أن روجر ديكنز، مدير تصويرهما في معظم أفلامهما الأخيرة، هو من قام بالتصوير فعليا.

هذه واحدة من بضع مسائل ساد فيها قدر من التعارض في العمل بين المخرجين اللذين ألفا طريقة ديكنز في العمل وأحبّـاها، وطريقة ديبونل الذي وجد نفسه في أكثر من مناسبة بحاجة لأن يذكّـر المخرجين الشقيقين أنه ليس ديكنز وليس هو في هذا الفيلم ليحل محله. لكن في العموم، نفّذ ديبونل الخط العريض لما يريده الأخوين لفيلمهما من دون أن يستغني عن تفاصيل بصمته الخاصّـة. ديكنز المائل صوب احتواء الطقوس الطبيعية أكثر اهتماما بالنصف الأعلى من اللقطة (المنظر الأفقي العام، السماء إلخ…) بينما ديبونل يحب الشاشة العريضة ولا يمنح الفضاء وجوده إلا حين الضرورة.

لكن كليهما يستخدم الإضاءة الناعمة في أفلام كووَن ولو أن ديبونل يذهب إلى مدى أبعد جاعلا من ذلك النوع من الإضاءة أمرا شبه حتمي في المشاهد الداخلية. باستثناء مشهدين محددين لا يجد المشاهد إضاءة قوية من أي نوع، وهذا يتجاوب تماما مع الجو الداكن الذي أدرك أن المخرجين يريدانه من فيلمهما.

الغاية الكليّـة هنا تلتقي مع غاية فيلم «نبراسكا»، كلاهما لم يرغبا في فيلم «جميل» الصورة، بل فيلم يوحي بنهاية الأمور: نهاية أميركا المحضة في الأول ونهاية الفترة الستيناتية الآسرة في الفيلم الثاني. ومن يراهما ويرى في أثرهما فيلم «ذئب وول ستريت» على سبيل المثال يدرك الفارق الشديد بين المدرستين.

تبادل مواقع في الوقت الذي كان فيه ديبونل يصوّر فيلم الأخوين كووَن، كان مدير تصويرهما المعتاد روجر ديكنز مشغول بتصوير «سجناء» الذي يدخل المنافسة هنا. ديكنز هو الأميركي الوحيد في هذه الصحبة (مدير التصوير الخامس فيليب لو سورد هو أيضا فرنسي) لكنه مثلهم جميعا لم ينل الأوسكار من قبل رغم كثرة ترشيحاته. في عام 1994 نافس على أوسكار أفضل تصوير عن فيلمه «إصلاحية شوشانك» ثم رشّـح بعد ذلك تسع مرات أخرى، من بينها مرّتان في سنة واحدة، ففي عام 2008 نافس على الأوسكار عبر فيلمين هما «لا بلد للمسنين» (للأخوين كووَن أيضا) و«اغتيال جيسي جيمس بيد الجبان روبرت فورد» لأندرو دومونيك لكنها ذهبت عن استحقاق فعلي لروبرت إلسويت عن تصويره «سيكون هناك دم» (إخراج بول توماس أندرسن).

حقيقة أن ديكنز صوّر معظم أفلام كووَن إلى حين قريب لا يجعلهما بمنأى عن نقده لهما من حيث إنه يجدهما محددين ربما أكثر مما يتمناه مدير التصوير. ذكر ذلك ذات مرّة في حديث لمجلة «المصوّر السينمائي الأميركي» المتخصصة وأضاف: «يقومان برسم الفيلم مسبقا ثم الالتزام بما قاما بتخطيطه قدر الإمكان».

هذه المرّة وجد مدير التصوير ديكنز نفسه يتعامل مع مخرج جديد عليه هو الكندي دنيس فيلينيوف ومن غير المتوفّـر أي مرجع، سوى الفيلم ذاته، لمعرفة منهج علاقتهما العملية. «سجناء» هو فيلم تشويقي بمدارات إنسانية واجتماعية تتعامل مع حكاية أب يختطف رجلا يعتقد (والبوليس) بأنه يقف وراء اختطاف ابنته. البوليس ليس لديه أي دليل وعليه يخلى سبيله، لكن الأب (هيو جاكمان في الدور) مقتنع لدرجة الإيمان بأن هذا الرجل هو الخاطف فيقوم بسجنه في غرفة محكمة وتعذيبه حتى يسحب منه الاعتراف. هناك مفاجآت على صعيد الأحداث، لكن الفيلم لا يحمل تنويعا مظهريا. صورته متجانسة عموما بين الداخل والخارج باستثناء ما يطلبه كل تصوير من مراعاة لنوعية الإضاءة. الأرجح أن ديكنز (الذي استخدم كاميرا دجيتال) وظّـف أسلوبه شبه الطبيعي في الإخراج متكئا على سيناريو مشبع بالدكانة، لكنها ليست دكانة مشاعر بقدر ما هي دكانة الحكاية ذاتها وشخصيتها الرئيسية.

ديكنز يجد في الأجواء الرمادية (الشتوية) التي تسود الفيلم عناصره اللونية التي يحب. لقد تعامل معها من قبل ويتعامل معها، بمقدرة فائقة، الآن مستخدما منهج أن تكون الصورة، داخلية أو خارجية، واضحة. قرار لا بد أنه اشترك مع المخرج في تنفيذه.

كونغ فو هذا يتركنا أمام المرشّـح الأخير فيليب لو سورد الذي هو أقل المنافسين شهرة وكعدد أعمال. سبق له أن قام بتصوير أفلام فرنسية وأميركية ذات طابع مستقل، لكن The Grandmaster ليس من بينها. أخرجه الصيني كاري واي وونغ حول إيب مان، المدرّب الذي يصفه أساتذة فنون القتال بأنه أستاذ خارق المعرفة والقدرات لا يُـعلى عليه في الكونغ فو وفن استخدام السيف. ما هو مؤكد أنه درّب نجم سينما الكونغ فو الراحل بروس لي ولو أن تفاصيل ذلك ستجرّنا إلى موضوع آخر ليس له مكان في هذه الجردة.

المخرج وونغ دائما ما يحاول تقديم أعمال لافتة بصريا، و«الأستاذ العظيم» لا يخرج عن هذه المحاولات، بل الأرجح أنه يتجاوزها. يكفي أنه فكّـر في إسناد الإخراج إلى غربي لعله يستطيع التعامل مع مشاهد جديد وهو فعل ذلك نسبة للرقعة الأكبر من العروض التي تمتّع بها هذا الفيلم في الغرب.

ما هو لافت هنا، هو استخدام الألوان الفاقعة فوق الكثير من المشاهد المغطّـاة باللون الأسود. ليس هناك كثير من اللعب على مصادر تكوين الضوء في اللقطات، بل يترك مدير التصوير لو سورد للإضاءة أن تشارك في صياغة ألوان اللقطة. في ذلك يتعامل، وقد صوّر الفيلم بكاميرا فيلمية (وليس بالدجيتال) مع الكثير من الأجواء المصطنعة (المطر والمؤثرات الخاصّـة التي ستتدخل لكي يتم معالجة الفيلم تبعا لشروطها ما يحد من طلاقة التصوير).

الفيلم هو اختيار غريب من قبل أعضاء الأكاديمية وليس هناك من احتمال كبير في أن يتم تفضيله على جهود الأفلام الأخرى في هذا المجال.

الشرق الأوسط في

03.02.2014

فجر يوم جديد: {الميدان}!

كتب الخبر: مجدي الطيب 

أعاد ترشيح الفيلم الوثائقي «الميدان» للمخرجة جيهان نجيم، ضمن القائمة القصيرة لأوسكار أفضل فيلم وثائقي، إلى الأذهان قضية كنا نظن أنها حسمت بشكل نهائي تتعلق بجنسية الفيلم، ويوجزها السؤال القديم الجديد: «هل يحمل الفيلم جنسية مخرجه أم جنسية الدولة التي أنتجته؟».

في يقين «المشتاقين» لأي فرحة يتيمة، كذلك بعض من أسعدهم خبر ترشيح «الميدان» للفوز بهذه الجائزة العالمية المهمة، في خطوة غير مسبوقة، أن الفيلم مصري الجنسية، وحجتهم في هذا أن مخرجته تتحدر من أصول مصرية، وكأنه سبب كاف للتمسح بالجائزة وبمخرجته، بينما الحقيقة التي يعلمها الكافة أن جيهان نجيم ولدت في واشنطن في أميركا عام 1974، ولا تتعدى علاقتها بمصر حدود القاهرة التي نشأت فيها قبل أن تنتقل إلى الكويت ثم بوسطن عام 1990، وتدرس في أكاديمية ميلتون عام 1992، وتتخرج في جامعة هارفارد عام 1996.

يمكن القول إن نجيم مزدوجة الجنسية؛ فهي مصرية الأصل ولكنها أميركية الجنسية، وجاء الإعلان عن حصولها (في 26 يناير الفائت) على جائزة رابطة المخرجين الأميركية لأفضل مخرجة فيلم وثائقي عن فيلم «الميدان» ليقترب بها كثيراً من الفوز بجائزة الأوسكار؛ حيث تُعد جوائز رابطة المخرجين مؤشراً مهماً للفوز بجوائز الأوسكار عن الفئة نفسها. لكن أحداً لم يقل لنا كيف؟ ولماذا؟ يحمل «الميدان» الجنسية المصرية وليست الأميركية؟

في «الميدان» تبدو نجيم شديدة الإيمان بمقولة «أوقد شمعة خيرٌ لك من أن تلعن الظلام»؛ ففي اللقطة الأولى يعم الظلام العاصمة المصرية فيسارع أحد الشباب بإيقاد شمعة، فيما يبدأ «أحمد» ابن الطبقة المعدومة والأسرة الفقيرة التي تسكن العشوائيات في الحديث عن دوره إبان ثورة 25 يناير، التي كانت بمثابة الشمعة التي أحالت الظلمة الحالكة إلى نهار وضاح. لكن «أحمد حسن» لم يكن وحده الذي انتفض يحارب الظلم والفساد والفقر والجهل والمرض في الميدان، بل كان هناك «مجدي عاشور» ممثل جماعة الأخوان، و»خالد عبد الله» ابن العائلة اليسارية، و»عايدة» ابنة المخرج الراحل رضوان الكاشف والناشطة السياسية عزة كامل، ومعهم «رامي عصام» مطرب الثورة، بالإضافة إلى طوفان من البشر الذين حلموا بالتغيير وأتوا ليطالبوا بـ»العيش والحرية والكرامة الإنسانية»، كما حلموا بمصر الأقرب إلى ميدان التحرير!

المشاهد نفسها، والبيانات والمطالب والهتافات، التي لا تمثل إضافة ولا تقدم جديداً بالنسبة إلى المتابع المصري الذي شاهد مئات الأفلام التسجيلية التي على شاكلة «الميدان»، الذي تميز بصورة عالية الجودة وإيقاع لاهث وكادرات جمالية خلابة. لكن نجيم وقعت في غرام  الشاب «أحمد» الذي تصدر مشاهد «الميدان»، وكأنه «الفارس المغوار» أو «الثورجي» الذي يفهم ويعي ويقود ويُنظر ويتفلسف أحياناً، رغم خلفيته الثقافية المحدودة التي لا تؤهله مطلقاً للعب هذا الدور «الاستراتيجي»!

الكارثة، بل الفضيحة المدوية، التي ارتكبتها المخرجة جيهان نجيم في فيلمها المصنف بأنه تسجيلي ووثائقي، أنها لم تدخل التجربة، وهي مجردة من الهوى والغرض والمرض، لكنها دخلتها مُحملة بأفكارها المناهضة للجيش والرافضة لاحتمالات عودته إلى الحكم، والمتعاطفة مع «الثورة» حتى لو انحرفت عن مسارها وانقلبت إلى «فوضى»، وهو النهج الذي اتبعته أيضاً في المشاهد التي لم تكتف خلالها برصد سيطرة جماعات التيار المتأسلم على «الميدان»، والتغيير الذي طرأ على بنيته وتركيبته، وإنما أظهرت انحيازاً سافراً إلى الجماعة، مهما زعمت على لسان أحد «الأخوان» بأنه غير راض عن أداء قادته؛ فالشخص نفسه أعلن امتثاله وخضوعه واقتناعه وإيمانه بمبدأ «السمع والطاعة»!

ليس مستغرباً، في هكذا حال، أن تلجأ المخرجة المصرية الأميركية إلى تصوير مشاهد جديدة من الفيلم، بحجة تغيير نهاية الفيلم، عقب الإطاحة بالرئيس المحسوب على جماعة «الأخوان». لكنها، للمرة الثانية، فقدت موضوعيتها، وبدلاً من أن تنزل على إرادة الشعب المصري الذي صُدم بأداء «الرئيس المعزول»، وقال كلمته عندما أصر على عزله، بدت منزعجة بدرجة كبيرة، وكأنها ترى أنه ما زال «رئيس البلاد الشرعي»!

غير أن شيئاً من هذا لا ينبغي أن يكون سبباً في القول إن اختيار الفيلم في القائمة القصيرة لأوسكار أفضل فيلم وثائقي جاء من منطلق أنه توافق مع السياسات الأميركية، لأنها قناعات المخرجة التي لا يمكن التشكيك في نواياها. لكننا لا نستطيع، في الوقت نفسه، أن نغض الطرف عن رؤيتها الأحادية وانحيازها المُطلق إلى طرف على حساب الآخر، وهي الخطيئة التي لا يمكن أن تغفرها لمخرجة «الميدان»، مثلما لا تستطيع أن تبرر إعجابها المفرط بشاب «صعلوك» جعلت منه «غيفارا» من دون سبب! 

الجريدة الكويتية في

03.02.2014