|
التقيت بالمخرج الكبير عباس كيارستمي في غرفة بالفندق الواقع قبالة
مركز لينكولن، حيث تعرض جمعية الفيلم عدداً من أفلامه.
ومع أنه يتحدث باللغة الإنجليزية إلى حد ما، إلا أنه آثر وجود صديقه
جمشيد أكرمي، الذي يمارس تدريس السينما، كمترجم. وهذا الصديق سارع إلى
إسدال الستائر "لأن ضوء الشمس يؤذي عينيّ كيارستمي".
رجل ذو قامة متوسطة، أنيق يرتدي قميصاً وبنطلون جينز أسود، وسيم،
ملامحه هادئة ومتعاطفة، عيناه تشعان دفئاً وذكاءً، مهذب للغاية، ويمتلك تلك
الجاذبية التي تأسرك.
بادرني كيارستمي قائلاً:
- من الأفضل أن نتحدث فقط عن الأفلام التي نحبها.
·
حسناً، تحدّث عن بعض الأفلام التي أحببتها في بداية اهتمامك بالسينما..
- تربيتي السينمائية بدأت مع مشاهدة الأفلام
الأمريكية الكلاسيكية. كنت في سن المراهقة، 15 أو 16 سنة، عندما شهدت
صالاتنا غزواً من الأفلام الإيطالية التي تنتمي إلى الواقعية الجديدة. لقد
جاءت تلك الأفلام في فترة كنت قادراً فيها على اتخاذ القرار – باستقلالية –
بشأن الأفلام التي أرغب في مشاهدتها. كنت آنذاك أشعر بأن الشخصيات في
الأفلام الأمريكية لا تنتسب إلا إلى السينما وأنها لا توجد في الواقع،
بينما الشخصيات التي كنا نراها في الأفلام الواقعية الجديدة يمكن أن نراها
أيضاً في محيطنا وبيئتنا: ضمن العائلة، الأصدقاء، الجيران. أشخاص عاديون
يشبهوننا.
من خلال هذه الأفلام أدركت أن الشخصيات السينمائية يمكن أن تكون
حقيقية أيضاً، وأن السينما يمكن أن تتحدث عن الحياة، عن البشر العاديين.
·
هل أتيحت لك الفرصة لمشاهدة أفلام ياسوجيرو أوزو (الياباني) كارل
دراير (الدنمركي) روبير بريسون (الفرنسي)؟ أسأل لأن لدى هؤلاء المخرجين
ضرباً من الهدوء والروحانية التي نجدها في أفلامك..
- بلا شك. أعتقد أنني تأثرت بهم جميعاً. لكن كل
هؤلاء المخرجين تأثروا بالحياة واستلهموها.. مثلي. إذا وجدت تماثلاً بين
أفلامي وأفلامهم، فذلك يعود في الغالب لأننا ننظر إلى الحياة بالطريقة
ذاتها، ومن الزاوية ذاتها.
·
في فيلمك الوثائقي (الواجب المدرسي) استخدمت كلمة "بحوث"
researches
في تفسير ما كنت تريد فعله. إنها الكلمة نفسها التي استخدمها روسيلليني
عندما تحدث عن أفلامه التاريخية، وكذلك فعل جودار. إلى أي مدى تنظر إلى
أفلامك بوصفها "بحوثاً"؟
- حين حققت "الواجب المدرسي"، الشيء الوحيد الذي
كنت أفكر فيه هو مشكلتي الخاصة، ومشكلة ابني الصغير. حتى أنني – عند تلك
النقطة – لم أكن أفكر في السينما، في كيفية تحقيق الفيلم. لقد وجدت في
حوزتي بعض الأفلام الخام فاستخدمتها في تصوير فيلمي.
إذا كنت تسمي هذا الفيلم "بحثاً" فأنا لا أتفق معك لأنها ليست الطريقة
المثلى لوضع بحث، وهذه الطريقة لا تنسجم مع علم المنهج (الميثودولوجيا)
الصحيح. أما إذا اعتبرته "فيلماً" أيضاً سوف لن أتفق معك، لأنه في الواقع
ليس فيلماً بل هو أقرب إلى "البحث".
(كيارستمي يضحك)
·
ماذا كانت مشكلة ابنك؟
- يتعيّن عليّ أن أقول بأن هذا أصعب فيلم حققته
على الإطلاق. ابني كان يعاني من مشكلة في إنجاز واجباته المدرسية، فقد كانت
كثيرة ومرهقة للغاية، وهذا ما جعلني أقرّر الذهاب إلى مدرسته والبحث عن حل.
هناك علمت بأن الكثيرين من التلاميذ يعانون من المشكلة ذاتها، وما كان
بإمكاني الاكتفاء بالجلوس هناك والإصغاء إلى مشكلتهم.. كان ذلك أمراً
مزعجاً للغاية، وشعرت بحاجة شديدة إلى عرض المشكلة على نطاق واسع.
·
دائماً نجد الأطفال في بؤرة أفلامك.. لماذا؟
- حدث ذلك بالصدفة. ذات مرة وجهت لي دعوة للمساهمة
في تأسيس فرع للسينما في مؤسسة جديدة تدعى معهد التنمية الثقافية للأطفال
والشباب. من خلال عملي هذا وجدت نفسي منغمساً في تحقيق أفلام عن الأطفال،
وبالتدريج بدأت أنمّي اهتمامي الخاص بعالم الصغار.
·
هناك دائماً مجازفة في تحقيق أفلام عن الأطفال، حيث يصعب تجنب النزعة
الوجدانية (العاطفية المفرطة)، أو تصوير الطفل كشهيد عليه أن يضحي تكفيراً
عن آثام وخطايا الكبار..
- الذي ساعدني حقاً في تصوير عالم الأطفال هو أنني
كنت أرى ولديّ يكبران أمام بصري، إضافة إلى اتصالي بالأطفال من خلال عملي
في تلك المؤسسة.
لقد توصلت إلى إدراك بأن الأطفال ليسوا حقاً مفرطين في العاطفة، أو
شهداء، أو حتى أبرياء. إني أنظر إليهم كبالغين. ربما يختلفون عنا – نحن
الكبار – في التكوين العقلي أو في الإدراك والمعرفة، لكن فهمهم للحياة يبدو
أحياناً أعمق وأكثر صحيةً من فهمنا.
·
هناك مشهد في فيلمك "وتستمر الحياة" يظهر فيه الصبي وهو يعبّر فلسفياً
عن قضية ما، ويسأله شخص: كيف تسنى لك اكتشاف هذا الشيء؟ فيرد قائلاً:
"تعلمت نصفه من درس التاريخ، ونصفه من جدّي، ونصفه اكتشفته بنفسي".. ثلاثة
أنصاف!!
- نعم، لقد أضاف الصبي نفسه إلى النصفين.
·
الأب، في ذلك الفيلم، يبدو في البداية سريع الانفعال ونافد الصبر. كل
ما يفعله ابنه يضايقه ويزعجه، لكنه يحاول أن يقهر هذا السلوك أو هذا الفعل
اللاإرادي.. أشعر أن هذا شيء يحدث في أفلامك، أعني الجدلية بين الإحباط
والصبر..
- بالنسبة لي، الدليل الفعلي لتلك الرحلة كان
الصبي وليس الأب، مع أن الأب هو الذي يقود السيارة. في الفلسفة الشرقية
لدينا هذا الاعتقاد بأنك لا تستطيع أبداً أن تخطو في إقليم مجهول دون وجود
دليل معك.
الصبي هنا يتصرف بطريقة أكثر عقلانية من الأب. إنه
يقبل بفكرة عدم ثبات ولا منطقية الزلزال، وهو ببساطة يستمر في الحياة: يشعر
بالعطش ويلهو مع الجنادب.
·
أكثر اللحظات هزليةً حين يسأل الرجل صبياً آخر: ماذا حدث؟ - وهو يعني
ليلة حدوث الزلزال – والصبي يبدأ في التحدث عن مباراة كرة القدم تلك
الليلة..
- الصبي لا يتحدث عن الكارثة، بل يتحدث عما يثير
اهتمامه في الحياة.
·
رجوعاً إلى ذلك التوازن الآسر بين السخط واللهو أو التسلية: في فيلمك
"تحت أشجار الزيتون" نرى الشاب يتحدث شاكياً عن خيبته العاطفية، والمخرج
يصغي إليه ويبدو أحياناً كما لو أنه على وشك مقاطعته بالقول: "هذا يكفي،
لقد فهمت ما تعنيه، فلا داعي للإسهاب".. غير أنه لا يفعل ذلك بل ينظر إلى
الشاب في فضول ورغبة في الاستماع.
أعتقد أنك، كمخرج، تلهو بجمهورك، بجعلنا نختبر
شيئاً مثيراً للسخط – كما في تكرار اللقطات التي يخطئ فيها الممثل – والذي
يمتلك أيضاً جانباً مسلياً أو مضحكاً.
- أنا لا أتفق مع نظرتك إلى تلك اللقطات المتعددة باعتبارها لقطات
مكرّرة، وذلك لأنها – في كل إعادة – يكون رد فعل الجمهور مختلفاً. في
الإعادة الرابعة قد يقول المتفرج: "آه، هذا يكفي".
·
لنتحدث عن حس الإيقاع لديك. في أفلامك نجد ذلك التناوب أو التعاقب
لحالات التوتر والاسترخاء، السكون والتعارض. بعض المشاهد تبدو وكأنها تستمر
لفترة طويلة، ثم في فترات أخرى تكون الدراما مكثفة جداً..
- ذلك الإيقاع مستمد من الطبيعة، من الحياة. هناك
النهار والليل، الصيف والشتاء. التباين بين تلك الأشياء هو ما يغذّي
اهتمامنا.
ربما أنت تحب الربيع لكنك تدرك بأن الربيع لن يحلّ
طوال السنة وإلا لشعرت بالضجر. ثمة إيقاع للطبيعة، وإذا أنت اخترت الإيقاع
ذاته – بمعنى التلاعب به: ملاطفته في موضع، والخشونة والفظاظة معه في موضع
آخر – فإن ذلك سيكون مثيراً للاهتمام.
·
أتساءل إن كان السبب يعود إلى الفارق الثقافي، فالأفلام الأمريكية
تتحوّل إلى طابع الأكشن (الحركة) أكثر فأكثر. في الأفلام الأمريكية من
النادر أن نجد مشهداً لرجلين عجوزين يتحاوران – كما في "تحت أشجار الزيتون"
– دون أن يساهم هذا المشهد في دفع الحبكة.
- شخصياً أستمتع بمثل هذه المحادثات التي لا يهتم
بها الكثيرون، ربما لأنهم لا يفهمونها. في هذا الفيلم كنا نحقق فيلماً عن
تحقيق فيلم. لكن ثمة لحظات لم نكن فيها نفعل أي شيء. وأنا باستمرار أحاول
اقتناص تلك اللحظات حيث لا شيء يحدث فيها. ثمة مواقع في الفيلم ليس من
الضروري حدوث شيء فيها.
في فيلم "لقطة كبيرة"
Close Up هناك مشهد لرجل يركل علبة فارغة في الشارع. لقد احتجت إلى ذلك..
احتجت إلى اللاشيء.
·
هل كنت تحتاج إلى اللاشيء لأسباب جمالية أم دينية، أم كليهما؟
- إنهما يتقاطعان ويتداخلان عند نقطة معينة. إذا
أنت أظهرت المظهر الجمالي فلربما سترى انعكاساً للمظهر الديني أيضاً.
المواضع التي فيها لا شيء يحدث هي المواضع التي فيها شيء ما على وشك
التبرعم. ذلك أشبه بالنبتة التي لم تنبثق بعد من الأرض، لكنك تعلم بأن هناك
في الأسفل جذوراً وأن شيئاً ما يحدث.
عندما تقرأ رواية، سوف تصادف في نهاية الفصل
بياضاً يجعلك تتوقف. ذلك هو الشيء الذي أسعى إلى خلقه في أفلامي. مع
الرواية تستطيع أن تتوقف عن القراءة وتفعل شيئاً آخر ثم تعود إلى الرواية،
لكن في السينما لا تسنح لك هذه الفرصة بل عليك أن تبحث – على نحو واع – عن
الوقفات.
لذا عندما يخبرني البعض بأن فيلمي يصبح بطيئاً عند نقطة ما، فإن ذلك
يسعدني، لأنه إذا لم يتباطأ فإنني لا أستطيع أن أرفعه مرة أخرى.
·
في أحد مشاهد "تحت أشجار الزيتون" يعيد المخرج تصوير اللقطات لأن
الشاب يصر على ذكر الرقم الخاطئ عن عدد ضحايا الزلزال، أي أنه لا يلتزم
بالعدد المذكور في السيناريو بل يذكر العدد الفعلي للضحايا الذين يعرفهم.
لماذا إعادة المشهد من بدايته في كل مرة وليس من لحظة الخطأ، كما حدث لمشهد
مماثل في فيلم "وتستمر الحياة"؟
- أردت أن أستخدم تلك الأشرطة التي يتم التخلص
منها عادةً أثناء عملية المونتاج. كل تلك الإعادات في التصوير تتيح لي
أيضاً إفساح المجال لحوار الشاب، حين يخاطب بصوت خفيض الفتاة التي يحبها،
بين تصوير اللقطات. في الحقيقة، أنا أحب تلك اللحظات حين ينظر شخص ما إلى
الكاميرا فتعتقد أن هذا الشخص ليس مثيراً للاهتمام، ثم يتضح لك بأنه مثير
للاهتمام فعلاً. المشاهد التي هي أقل غطرسةً سينمائياً تثير اهتمامي أكثر.
·
أنت مخرج تجمع بين النزوع الإنساني المنطلق من انتسابك للواقعية
الجديدة، والنزوع الشكلاني.. حيث تلهو بفكرة الفيلم داخل الفيلم، وحيث كل
شيء يبدو كحيلة بارعة. على سبيل المثال، في بداية فيلمك "عبر أشجار
الزيتون" يستدير الممثل إلى الكاميرا ويقول: "أنا الرجل الذي يلعب دور مخرج
هذا الفيلم".. بمجرد أن يقول هذا، فإنه يخلق مستوى من الشكوكية.
- أو مثل ذلك المشهد في "وتستمر الحياة" حين يعطش
شخص ما فتدخل ملاحظة السيناريو الكادر وتعطيه ماءً.
سبب ذلك أن العاملين معي لا يكفّون عن إبداء
ملاحظات مثل "هذا الزلزال حدث في الصيف، لكننا نصور في فصل آخر، فأوراق
الشجر أضحت الآن صفراء". فأقول لهم: "نحن لا نستطيع أن نعيد تمثيل ذلك
الزلزال. علينا أن نخلق زلزالنا الخاص، وزلزالنا تحت السيطرة.. بإمكاننا أن
نراقب ونفحص كل شيء".
يقول جودار: "الحياة تشبه فيلماً مصنوعاً على نحو سيء".. لكن عندما
نصنع فيلمنا، فإن بوسعنا أن نقوم بتصحيحات وتعديلات. لذا فإني أختار متى
أصنع الزلزال، وربما الزلزال الذي يحدث في الخريف يكون أفضل من ذاك الذي
يحدث في الصيف.
·
نعم، لكنك لا تزال تريد من كل شخص أن يفهم بأن هذا مجرد فيلم.. هو ليس
مثل فيلم روسيلليني "روما مدينة مفتوحة"، على سبيل المثال.
- ذاك كان فيلماً أيضاً..
·
لكن روسيلليني لم يظهر لنا ذراع الميكروفون، ولم يجعل الممثل يخبرنا بأنه
يلعب دور المخرج..
- إني أقرّ بحاجتك، كمتفرج، إلى الاستغراق في
الفيلم وجعله يمتصك.. لكن ليس إلى الحد الذي يجعلك تنسى بأنك تشاهد فيلماً
فحسب. كل فيلم، جوهرياً، هو إعادة تمثيل للواقع، لكن ليس الواقع ذاته. إني
لا أميل إلى الأفلام التي تجعل الجمهور يتفاعل بطريقة عاطفية بحته. لهذا
السبب، كمثال، أتجنب استخدام الموسيقى في أفلامي.
·
لنتحدث عن فيلمك
Close Up.. إنه أحد أفلامك المفضلة لدي..
- أشعر بعاطفة قوية تجاه هذا الفيلم الذي أحبه
كثيراً. إنه الفيلم الذي لم يسمح لي – كمخرج – بأن أتلاعب به أو أتحكّم
فيه. أشعر بأني متفرج لهذا الفيلم أكثر من صانع له.
·
أشعر بأنه فيلم ينتسب، بطريقة ما، إلى عالم دوستويفسكي. "بطل" الفيلم
قريب من الأمير ميشكن في "الأبله". الغريب أنه محتال لكن يتضح أنه أكثر
صدقاً من أفراد العائلة الذين يحاولون خداعه..
- أنت تحب هذه الشخصية لأنه فنان، ولهذا السبب هو
يستطيع أن يختلق الأكاذيب الجميلة. أنا أحب أكاذيبه أكثر من صدق الآخرين،
لأن أكاذيبه تعكس حقيقته الباطنية على نحو أفضل من الحقيقة السطحية،
الظاهرية، التي يعبّر عنها الآخرون. أعتقد أن من خلال الأكاذيب تستطيع أن
تقترب أكثر من الأفراد، وتفهمهم بصورة أفضل.
·
هل الفيلم يعبّر، من بعض النواحي، عن سيرتك الذاتية؟
- نعم، عند مواضع معينة. أنا أشبه سابزيان (بطل
الفيلم) والعائلة معاً. لقد تحايلت على الآخرين، والآخرون احتالوا علي.
·
كل شاب يرغب في أن يكون فناناً نجده يبدأ بتمثيل شخصية فنان، أليس
كذلك؟ يتعيّن عليك أن تشق طريقك نحو الفن بواسطة الخداع.
- ذلك لأنك عندما لا تكون سعيداً مع ذاتك
الحقيقية، فعندئذ يتعيّن عليك أن تشرع في التخيّل. ذلك هو الشيء السار
والبهيج بشأن امتلاك قوة التخيّل. كل شخص لديه حصة من تلك القوة، لكن
الفنان وحده قادر أن يستفيد من ذلك على نحو أفضل، ويجعل الخيال قريباً إلى
الواقع.
·
سابزيان لديه إحساس ديني بشأن الأفلام.. هو يريد أخذ العائلة لمشاهدة
"فيلمه"، كما لو أنه، في تلك اللحظة، يصبح مرشداً دينياً.. هل تعتقد أن
الفيلم عقيدة؟
- ذلك يتوقف على الفيلم..
·
نهاية الفيلم....
- كان صعباً جداً تصوير ذلك المشهد، بعد المحاكمة،
عندما أحضرنا سابزيان إلى منزل العائلة. عادةً عندما تصور في بيت حقيقي فإن
أصعب شيء هو إدخال المعدات. لكن في هذه المرّة، الصعوبة كانت في إدخال
سابزيان إلى البيت. كان يقف في الخارج، عند الباب، صامتاً، لأنه شعر بأنه
فقَدَ تلك السلطة التي خوّلته الدخول في المرّة الأولى. لذلك ذهبت إليه
وقلت له: " لا داعي للحرج والارتباك، فأنت لم تكذب على هؤلاء الناس.. أ لم
تخبرهم بأنك سوف تجلب طاقم فيلمك ليصورهم؟ وهذا ما فعلته.. ها نحن هنا
معك".
كلامي هذا حلّ مشكلته. شعر بارتياح ودخل. لكن
عندئذ بدأت أنا في المعاناة بسبب ما قلته وما فعلته، وأوشكت على البكاء.
ما حدث في
Close Up
يذكّرني بقصة عن أحد شعرائنا. كان يبدو أشبه بمتشرد
بملابسه العتيقة الرثة. ذات مرّة كان مارّاً بمدرسة دينية فسمع بعضهم يتلو
آيات من القرآن، الكتاب المقدّس، بصوت جميل جداً. توقف وراح يصيخ لفترة من
الوقت مأخوذاً ومفتوناً بالصوت، ثم اقترب من الباب وراح يطرقه بشدّة. فتحوا
له الباب، فأخبرهم أنه قد استمتع حقاً بتلاوتهم وسألهم: " كيف تعلمتم
الإنشاد على هذا النحو الجميل؟".
اعتقدوا من هيئته أنه شخص نكرة لا قيمة له،
فحاولوا ممازحته والضحك عليه. قالوا: " إنها ليست معضلة. كل ما فعلناه أننا
ذهبنا إلى تلك البركة المتجمدة، كسرنا الثلج، وغطسنا. حين خرجنا استطعنا أن
نتلو على نحو ما سمعته".
سرعان ما نفّذ الشاعر ما قالوه وغطس في المياه
الباردة جداً، وعندما خرج، شعروا بقلق شديد وخافوا أن يصيبه برد أو يموت.
لكن فيما هم يجففونه قال: "الآن أحضروا لي القرآن".. وشرع في التلاوة بصوت
جميل للغاية.
إنها قصة رائعة، وأعتقد أن شيئاً كهذا حدث في هذا
الفيلم
Close Up،
بمعنى أن كل شخص حصل على ما يريد.
·
نهاية الفيلم هي إحدى أكثر النهايات التي شاهدتها إدهاشاً. عادةً في
قصص "البديل" يتولّد إحساس مشئوم ومخيف، لكن هنا.. البديل يعانق نموذجه:
محسن مخملباف.. إنه يتشبث به على الدراجة البخارية.
- حين كنت أنفّذ ذلك المشهد، امتدحت الشخص الذي
اخترع تلك الدراجة البخارية لأنها ساعدتني على أن أجعل هذا الشخص يعانق
معبوده.
في ما يتعلق بالبديل عموماً، أحياناً يكون البديل
أصلياً أكثر من الأصل، لأنه يصبح أكثر إخلاصاً وتفانياً للفكرة من الأصل.
·
مثل التابع أو المريد..
- نعم. في أحد المشاهد، يزور المخرج الحقيقي
مخملباف العائلة للتأثير فيها لصالح سابزيان، والأم تقول لمخملباف عند
مغادرته البيت: "سيد مخملباف، مخملباف الآخر كان أكثر مخملباف منك".
أظن أن السبب يكمن في أن سابزيان كان في أمسّ
الحاجة إلى أن يصبح مخملباف، في حين لم يعد مخملباف الحقيقي مهتماً بأن
يكون مخملباف.
·
الملفت للنظر أنك حققت فيلماً عن شخص يمثّل شخصية مخملباف، بينما في
فيلمين لاحقين لك استخدمت ممثليْن مختلفيْن ليؤديا شخصيتك..
- في الواقع هما لا يؤديان شخصيتي، بل أن كلاً
منهما يمثّل دور مخرج ما. من هنا يقول الممثل في "تحت أشجار الزيتون" إني
أؤدي دور المخرج، ولم يقل إني أؤدي شخصية عباس كيارستمي.
·
هذا صحيح، لكنه يصور مشهداً من فيلمك السابق "وتستمر الحياة"..
- لا أعتقد أن غالبية الجمهور يتذكرون ذاك المشهد.
·
فيلم
Close Up
يحتوي على لقطات قريبة عديدة. في أفلامك التالية وضعت
الكاميرا في مسافة أبعد واستخدمت القليل من اللقطات القريبة. ثمة معالجة
للمكان مختلفة وأكثر تعقيداً.
- في
Close Up
صورنا مشهد المحاكمة بكاميرتين، إحداهما تتابع ما يجري في المحكمة في لقطات
عامة، والأخرى كاميرتي، الكاميرا الفنية، التي هي مركّزة أساساً على
سابزيان في لقطة قريبة. سبب هاتين اللقطتين المختلفتين أن على القانون أن
يكون دائماً في لقطة عامة، وهذا يعني السهر على مصالح كل شخص. بتلك
الكاميرا نحن لا نستطيع الاقتراب أكثر من أي فرد. لكن وظيفة الفن أن تقترب
من الأفراد، ومن خلال الفن تستطيع الاقتراب من الشخص ومن ثم تغيير القانون.
أحياناً تكتشف بأن الكادر المخلوق لفرد ما قد يكون
محكماً وضيقاً إلى أبعد حد، وأن عليك أن تمدّده وتوسّعه. وهذا ما كان
سابزيان يحاول أن يبرهنه: لقد كان بحاجة إلى كادر أكبر وأوسع.
·
حدّثني عن استخدامك للقطات العامة والقريبة والطويلة..
- بالنسبة لي، اللقطة القريبة لا تعني بالضرورة
أنني قريب من الشخص. في كل أفلامي، المعنى المتضمن سيكون مختلفاً. في فيلم
"وتستمر الحياة"، اللقطات العامة مفهومة ولها ما يبرّرها. لو أنني استخدمت
اللقطات القريبة فذلك قد يعني بأنك معتمد على ملاحقة شخص واحد. المخرج في
ذلك الفيلم كان مأخوذاً بصورة فوتوغرافية للصبييْن المفقوديْن في لقطة
قريبة، وكان يُطلع كل من يصادفه على الصورة.
·
الفيلم كان بالفعل عن مجتمع يعيد بناء نفسه، لذا كانت اللقطات العامة
ضرورية..
- وهذا ما يوحيه المشهد الختامي للفيلم: نحن بحاجة
إلى النظر إلى الأشياء في بعد أكبر.
·
الملاحظ أنك أنهيت فيلميك الأخيرين بلقطة طويلة تستمر لفترة دون قطع..
- حين أستخدم اللقطة العامة فإنها تبعدني عن
الممثلين والطاقم الفني الذي يعمل معي، وهذا يمنحهم فرصة غمر أنفسهم في
محيطهم. لهذا السبب أستخدم العدسات المقرّبة وأقوم بحركات "بان" من خلالها.
ولهذا أيضاً أحاول تفادي اللقطات المصاحبة
tracking
لأن في مثل هذه اللقطات يبقى الطاقم كله قريباً جداً من
الممثلين ويجعلهم واعين لذواتهم.
من خلال تجربتي أدركت أن الممثلين، عندما تكون
الكاميرا في مسافة بعيدة عنهم، يكونون في أفضل حال، ويتصرفون على سجيتهم،
ويكونون أكثر قدرة على الاسترخاء في شخصياتهم.
·
ما هو تأثير الثورة الإيرانية على أفلامك؟
- أفلامي، من عدة نواح، ظلت هي نفسها قبل وبعد
التغيير السياسي. من المؤسف أن النقاد هنا (في أمريكا) لم يشاهدوا بعضاً من
أهم أفلامي التي حققتها قبل الثورة، والتي هي ممنوعة. لم تمنعها الرقابة بل
وزارة التربية وذلك لأسباب تافهة. لقد منعوا أحد أفلامي لأن فيه امرأة تكشف
عن شعرها.
·
هل تمارس الرقابة الذاتية؟
- عادةً أختار الموضوعات التي تفلت من مقص الرقيب.
لكن الرقباء ليسوا دائماً أذكياء، أحياناً يحذفون أشياء عادية.حتى الآن لم
تحذف الرقابة أي مشهد من أفلامي. وأنا لا أحاول التعامل مع موضوعات يمكن أن
تثيرهم وتستفزهم. لم أعد شاباً لأشعر بالتباهي والفخر لأن فيلماً لي منعته
الرقابة.
·
أفلامك تعرض لنا جوانب من الحياة الإيرانية مختلفة عن الصورة المعتادة
التي نحصل عليها من وسائل الإعلام الأمريكية والتي تنزع إلى تحويل إيران
إلى شيطان..
- هنا، في أمريكا، عندما أشاهد صوراً عن إيران
فإنها ترعبني. وأتساءل: هل أنا حقاً أعيش في بلد كهذا؟ أؤكد لك بأن المجتمع
الإيراني الحقيقي هو الذي تشاهده في أفلامي وليس تلك الصورة التي تشاهدها
في التلفزيون. المسألة كلها تعتمد على ما تريد أن تؤكده: الحياة المثيرة أو
العادية؟
في فيلم "وتستمر الحياة" كان عليّ أن أقرّر: هل
أريد أن أؤكد كارثة الزلزال أم جمال الطبيعة وشخصية الشعب؟ أنا فخور جداً
بالشعب الذي أنتمي إليه، خصوصاً عندما أكون بعيداً عنهم.
في الطريق إلى مطار طهران، للمجيء إلى هنا، رأيت
سيارة متوقفة والنيران تشتعل في المحرّك. توقفت لكي أساعد. فجأة، في تلك
اللحظة، رأيت حوالي خمسين شخصاً يندفعون من سياراتهم للمساعدة. الرجل كان
يحاول إطفاء النار بمعطفه الواقي من المطر. بعد أن نجح هؤلاء في إخماد
النار، مضوا إلى سياراتهم دون أن ينتظروا كلمة شكر. تلك هي الصورة الحقيقية
للشعب.. تلك هي الصورة التي أحب أن أقدمها في الفيلم.
(هذا الحوار أجراه فيليب لوبيت، ونشر في مجلة
Film Comment)
|
