محمد الحمامصي*

سينما فدريكو فلليني ليست مجرد أفلام بل هي من أبرز رموز السينما الإيطالية والعالمية، تميزت بأسلوب بصري فانتازي يمزج بين الواقع والحلم، وبمواضيع مبهرة جعلت صانعها واحدا من أكثر المخرجين تأثيرًا في تاريخ السينما، ويرى النقاد أن أفلامه لا تُقرأ فقط كمجموعة أفلام، بل كرحلة شخصية وفنية في عمق النفس البشرية.

يتربع الإيطالي فدريكو فلليني على عرش الإبداع كأحد أعظم المخرجين الذين شهدتهم الشاشة الفضية. فهو لم يكتفِ بصناعة الأفلام، بل أعاد صياغة مفهوم الفن السينمائي نفسه، مازجًا بين الواقعية الإيطالية الجديدة والخيال الجامح في قالب سحري يحمل توقيعه. أفلامه ليست مجرد قصص تُروى، بل تجارب بصرية وروحية تأخذ المتفرج في رحلة عبر متاهات النفس البشرية، حيث تتداخل الأحلام بالذكريات، والواقع بالوهم، في رقصة ساحرة تأسر الحواس.

بدأ فلليني مسيرته ككاتب سيناريو قبل أن يتحول إلى مخرج، اشتهر بقدرته على تحويل التفاصيل اليومية إلى لحظات ملحمية. في أفلام مثل “الحياة الحلوة” (1960)، رسم صورة لروما كمدينة متلألئة بالمتناقضات، حيث يبحث البطل عن معنى الحياة وسط بريق الشهرة وتفاهتها. أما في “ثمانية ونص” (1963)، فأتحفنا بتحفة تأملية عن أزمة الإبداع، حيث كشف عن أعماقه الشخصية كمخرج يصارع شياطينه الداخلية. هذه الأعمال، وغيرها، تتسم بأسلوب بصري مبهر، حيث تتحول الكادرات إلى لوحات سريالية تعج بالرموز والشخصيات الغريبة الأطوار التي تتراوح بين السيركيين، الأرستقراطيين، والأرواح الضائعة.

إن ما يميز فلليني هو قدرته على التقاط جوهر الإنسانية – الشوق، الفقدان، الحنين، والرغبة في الحب والمعنى – وتقديمها بمزيج من الفكاهة الخفيفة والحزن العميق. كان يرى السينما كمرآة للروح، وساحة لاستكشاف الأسئلة الوجودية الكبرى. موسيقى نينو روتا، التي رافقت معظم أفلامه، أضافت طبقة أخرى من السحر، حيث تحولت النغمات إلى لغة تعبيرية تكمل رؤيته البصرية.

◙ المرأة في أفلامي ليست بشرًا بل قوة طبيعية مثل البحر أو الرياح، كما تجسدت في فيلم "الحياة الحلوة"

تحولات مصيرية

في حواره الذي أجراه الناقد السينمائي جيوفاني جرازيني، والذي ترجمه أخيرًا الكاتب والروائي البحريني أمين صالح وصدر عن دار خطوط وظلال بعنوان “حوار مع فيديريكو فلليني.. حاوره جيوفاني جرازيني،” نتعرف على بداية مسيرته في السينما، وتأثره بالكوميديا الإيطالية والواقعية الجديدة، وتحولاته من كاتب سيناريو إلى مخرج مبدع، كما نتعرف على أساليبه السينمائية، وتفسيره لرمزية بعض أفلامه مثل ثمانية ونص، ولماذا يمزج بين الواقع والأحلام والفانتازيا؟ وكذلك علاقته بالممثلين، ورؤيته للفن والحياة والنقد السينمائي والجمهور.

يصف فلليني السينما بأنها “حلمٌ مُراقَب”، مؤكدًا أن أفلامه تذوب فيها الحدود بين الواقع والخيال، حيث تختلط الذكريات والكوابيس والرغبات في بوتقة واحدة لا تفرق بين الحقيقي والمتخيل. عبر عن افتتانه بالنساء ككائنات أسطورية، قائلا: “المرأة في أفلامي ليست بشرًا، بل قوة طبيعية مثل البحر أو الرياح،” كما تجسدت في شخصية سيلفانا مانجانو في فيلم “الحياة الحلوة”. واعتبر طفولته في ريميني منجمًا لا ينضب للإلهام، معترفًا أن “الماضي هو البطل الحقيقي لجميع أفلامي،” وهو ما ظهر جليًا في “أماركورد”. كما تحول السيرك في أعماله إلى استعارة للحياة، حيث يرمز المهرجون والبهلوانات إلى عبثية الوجود والجمال المأساوي في محاولاتنا لإسعاد الآخرين.

ويوضح: “لدى شروعي في تحقيق أي فيلم، أقضي الجزء الأكبر من وقتي جالسًا خلف المقعد، وكل ما أفعله أثناء التفكير في الفيلم هو أن أتسلى برسم الأثداء والمؤخرات. إنها طريقتي في اقتفاء أثر الفيلم، في البدء بفك المغاليق واكتشاف الغامض بواسطة هذه الخربشات هذا أشبه بالخيط الذي يساعدك على الخروج من المتاهة.. كما في الميثولوجيا الإغريقية.”

ويرى فلليني أنه “يفكر بالصور قبل الكلمات”، ويصف مشاهد مثل موكب السفينة في أماركورد بأنها “انفجارات شعرية” لا تحتاج إلى حوار. ويلخص فلسفته السينمائية: “السؤال ليس كيف تروي قصة، بل كيف تجعل المشاهد يشمّ رائحة المشهد، أن تُذيقه طعم الحنين حتى لو لم يعش تلك الذكرى! إنني في كل فيلم أبدأه أشعر أنني أمام جدار عالٍ لا يمكن تجاوزه… ثم فجأة أكتشف أن هذا الجدار كان بوابة، وكان عليّ فقط أن أدفعه بدلاً من تسلقه.”

◙ فلليني يرى أنه "يفكر بالصور قبل الكلمات"، ويصف مشاهد مثل موكب السفينة في أماركورد بأنها "انفجارات شعرية"

ويضيف: “في ما يتصل بالتخطيطات التي كنت أرسمها أثناء شروعي بالعمل في كل فيلم، فإنها طريقة لتدوين الملاحظات، لتثبيت الأفكار. البعض يستحوذ على الأشياء إما باستخدام الكلمات أو عن طريق الأحاسيس، أما أنا فأخطط، أرسم سمات وجه، تفاصيل لباس، سلوكيات شخص، تعبيرات، تشريح. فيما بعد انتقلت هذه الرسوم، هذه الملاحظات المختزلة، إلى أيدي رفاقي العاملين معي. لقد اعتاد مصمم المناظر ومصمم الملابس والماكيير على الاستفادة منها كنماذج تساعدهم في عملهم. بتلك الطريقة، هم أيضًا بدأوا بتعويد أنفسهم على التآلف مع حالة القصة، مع طبيعتها ودلالاتها. هكذا يتخذ الفيلم إحساسًا بالتوقع، وكل اسكتش يوفر شيئًا مثيرًا للتأمل.”

وحول تحوله من كاتب سيناريو إلى مخرج، يقول: “بعد نجاح روما مدينة مفتوحة في الولايات المتحدة وفي مختلف أنحاء العالم، طلب روسيليني منا ـ أنا وأميدي ـ أن نكتب سيناريو فيلمه “Paisan”. أثناء مراقبتي له وهو يعمل، اكتشفت لأول مرة، بوضوح وعلى نحو مفاجئ، أن بإمكان المرء أن يحقّق فيلمًا بالحميمية الشخصية والمباشرة ذاتها التي بها يكتب الكاتب أو يرسم الرسام. إذا كان الفيلم يتحقّق هكذا، إذا كان بالإمكان تنفيذه في الشارع بتلك الطريقة، وبالإمكان ممارسته كحدث مستمر بين الحياة وتصوير الحياة، فإن الإخراج يعبّر عن حقيقتي أكثر من الكتابة أو تصميم المناظر.”

ويرى أن “روسيليني كان يعمل على نحو غريزي، من دون أفكار مسبقة، متقيدًا قليلا بالقوانين النظرية أو التقاليد الصارمة والفارغة. لقد كان يتبع أسلوبه الخاص، دقة تعبيره الخاص. إن تلك العلاقة المتبادلة المعقدة، الأشبه بحياة ما يجيش في المناورات، حولها إلى اتصال مباشر مع التعبير الإبداعي. هذا الشيء الذي كان مخفيًا عني سابقًا كما لو تحت حجاب. في خاتمة فيلم ‘Paisan’، بكاميرتين فقط وبدون تفاصيل تصويرية، صوّر مشهد تخلص الجنود الألمان من رجال المقاومة من مسافة بعيدة، واللقطات المتتابعة اكتسبت قوة لا تقاوم. إنك لا ترى رجال المقاومة، فقط تسمع صوت سقوطهم في مياه نهر البو الواحد بعد الآخر.”

◙ المرأة الحرة 

مخلوقات خارقة

ويضيف: “في صباي كنت أحسب الممثلين مخلوقات خارقة، كائنات من جنس آخر. ما زلت حتى الآن أعجز عن تخيل الحياة التي يعيشها الممثل خلف المشاهد أو خلف الشاشة الفارغة، أين يذهب هؤلاء الممثلون حتى تمحو الستارة الحمراء الكبيرة العجاب والمعجزات، وتضاء الأنوار في الصالة فاضحة بقسوة وجوهنا الاعتيادية. الفكرة الغامضة عن حياتهم الوهمية الزائفة لا تزال تلازمني اليوم في تعاملي مع الممثلين، وأنا لا أجد مانعًا في ذلك، بل يبدو أن ذلك يتلاءم بشكل أفضل مع عملي، ويساعدني في فهمهم على نحو أفضل وعلى مستوى أكثر سرية وغموضًا. لم أواجه قط مشاكل مع الممثلين. أحب عيوبهم، أخطاءهم، غرورهم، سماتهم العصابية، نفسياتهم الطفولية أحيانًا والشيزوفرينية أحيانًا. وأكون شاكرًا جدًا لما يفعلونه لأجلي.”

ويكشف: “أنا لا أعرف أبدًا ما هو الشيء المناسب الذي ينبغي قوله للممثلين. شخصيًا، ليست لديّ أفكار كونية، وأعتقد أنني أكون في حال أفضل عندما لا أمتلكها. ولهذا أشعر بالقلق والاضطراب في المقابلة التي تقتضي مني التعبير عن كل تلك الأفكار.”

ويؤكد فلليني: “الفيلم طريقة سحرية للتعبير عن الحياة. ليس هناك مهنة أخرى تتيح لك أن تخلق عالمًا يكون قريبًا جدًا من العالم الذي نعرفه، بالإضافة إلى العوالم المجهولة، المتوازية، المتحدة المركز. إن صلتي بأفلامي تحددها كيفية تنامي وتطور الفيلم واقترابه من الاكتمال. إنها الصلة نفسها مع كل أفلامي. في الأستوديو أكون محاطًا بجمع غريب، أنظر إلى حضورهم كنوع من التطفل، الانتهاك، التدنيس. هكذا فإن نهاية العمل تبدو أشبه بحالة تشتُّتٍ، تُعطِّل. وفي غضون ذلك يظهر شيء والذي يبدو مثل البدء من جديد، من البداية: إنه طور المونتاج، عندما أكون في غرفة المونتاج، الصلة مع فيلمي تصبح سرية وشخصية، ولا يعود هناك تشوش أو دخلاء أو زوار أو أصدقاء، والذين بطريقة أو بأخرى يؤلفون مزيجًا صحيًا أثناء التصوير.” ويلفت: “يطلبون مني أن أكون واقعيًا! لكن الواقع هو أكثر الأشياء غير واقعية أعرفها. حياتنا كلها مؤلفة من أحلام ننسى أننا نحلمها.

ومن القليل الذي قرأته يمكن أن أشير إلى الشيء الذي أثر فيّ أكثر من غيره، الرؤى المختلفة لسيغموند فرويد وكارل يونغ بشأن ظاهرة الرمزية. هذه المسألة أثارت اهتمامي لأنني كمخرج سينمائي أستخدم بالضرورة صورًا رمزية في أفلامي. الرمز، من منظور يونغ، يعبر عن الحدس على نحو أفضل من أي أسلوب تعبير آخر. أما فرويد فيرى الرمز كبديل لشيء آخر والذي ينبغي التخلص منه، ومن الأفضل التغاضي عنه بدلا من التعبير عنه، وإن يكن على نحو غامض. والرمز عنده دائمًا هو وسيلة لإخفاء ما هو محظور التعبير عنه.”

◙ ما يميز فلليني هو قدرته على التقاط جوهر الإنسانية – الشوق، الفقدان، الحنين، والرغبة في الحب والمعنى – وتقديمها بمزيج من الفكاهة الخفيفة والحزن العميق

وحول تجربة إخراج فيلم “الشيخ الأبيض” وهي أول تجربة إخراجية له يوضح: “يومي الأول لتصوير الشيخ الأبيض كان كارثة حقيقية. لم أستطع أن أنتج كادرًا واحدًا. ليس هناك أكثر صعوبة أو ربما استحالة من أن تكون لديك كاميرا موضوعة على طوف في البحر الفسيح وأنت تحاول إبقاءها ثابتة لتؤطر سفينة مليئة بالممثلين. البحر هنا أشبه بجسم هائل يتحرّك على نحو متواصل. هذا يستغرق ثانية واحدة فقط، إعادة فحص الكاميرا، كي لا تجد شيئًا في الكادر غير الأفق أو الشمس التي تعمي البصر. في ذلك الصباح (أول صباح لي كمخرج) غادرت منزلي فجرًا، بعد أن قبلت زوجتي جوليتا بحنو، وبعد أن تلقيت تمنيات طيبة – بالأحرى شكوكية – من مدبرة المنزل التي ظلت تكرر من المدخل قائلة: لكنك ستموت من الحر مع هذه الملابس. إذ رغم أننا كنا في الصيف، إلا أنني كنت أرتدي ما يرتديه عادة المخرجون: قميص، جزمة، كساء للساق من الجلد، نظارة شمسية، وصفارة معلقة حول عنقي مثل حكم مباراة في كرة القدم.”

وعن فيلم “الطريق” يوضح فلليني: “احتوى الفيلم على أكثر التباينات عمقًا: الشقاء والنوستالجيا، إضافة إلى الإحساس بالزمن وهو ينقضي، والذي بالتالي لا يمكن أن يتصل بمشكلة اجتماعية وسياسية. في ما يخص الواقعية الجديدة، الطريق كان فيلمًا عن النبذ، عن ما هو متفسخ ورجعي. يبدو لي أن بيانكي كان يشير إلى شجاعتي في الذهاب عكس التيار بفيلمي هذا. لكن ذكرياتي بشأن الفيلم حافلة جدًا، وأرغب في التخلص منها. إن استحضارها سوف يضعني في حالة من الارتباك نظرًا لما تمتع به الفيلم من شهرة وهو يجول عبر العالم ناشرًا نوعًا من الجاذبية العالمية.”

ويوضح: “أما فيلم ‘ثمانية ونص’ فهو طريقة سحرية للتعبير عن الحياة… وفيه جسّدت هذا مباشرة: مخرج يعاني من انسداد إبداعي، فتغزوه الأحلام والذكريات. النقاد قالوا إن الفيلم تجريدي، لكنه بالنسبة لي كان أكثر أفلامي واقعية، لأنه يصور الحالة الداخلية للإنسان.”

◙ "لا دولتشي فيتا" أو "الحياة الحلوة" أشهر أفلام فلليني

الخيال هو الواقع

ويشير فلليني إلى أنه في فيلم “أماركورد”: “حكيت الكثير عن أيامي في المـدرسة الثـانـويـة، ومـن هـذا الفيلم تستطيع أن تكتشف أنني لم أتعلم إلا القليل من المدرسة. لكن لكي أكون منصفًا، أقول إنني استمتعت كثيرًا”. وعن فيلم “المهرجون” يقول: “ربما كان ذلك سيرك بيرينو ذلك الذي حكيت عنه في الفيلم، ربما كان سيركًا صغيرًا لكنه بدا لي، وقتذاك، هائلًا… أشبه بمركبة فضاء، منطاد، شيء أستطيع أن أسافر به.”

أما عن تحفته "جولييت والأرواح" فيكشف فلليني: "عندما كنت أستعد لتصوير فيلمي جولييت والأرواح، شهدت جلسات الاستحضار مع أشخاص شديدي الحساسية تجاه الوسائط الخارقة وموهوبين بقوى استثنائية تؤهلهم لتخريب اليقين الذي لا يتزعزع عند بعض الأصدقاء الذين غالبًا ما كانوا يتهكمون على نزوعي إلى الاستثارة من قبل كل ما يمكن أن يكشف الشكل الأنقى. جولييت هي امرأة تبحث عن ذاتها في متاهة من الأوهام.. مثلنا جميعًا. الفيلم بدأ كحكاية عن امرأة عادية، ثم تحول إلى رحلة في عقل أنثوي يخترع واقعًا بديلًا ليُهرب نفسه من فراغ الحياة."

ويضيف "مشاهدو الفيلم سألوني: هل الأرواح في الفيلم حقيقية أم من خيال جولييت؟ وأنا أجيب: ما الفرق؟ الخيال هو الواقع الوحيد الذي نستطيع تحمله. إن جوليتا زوجتي كانت تمسك بيد الشخصية وتقول لي: 'هذه ليست مجرد امرأة خائفة، إنها كل النساء اللواتي يخترن الحلم لأن الحقيقة مؤلمة جدًا.’ كانت تذكّرني دومًا بأن الجنون قد يكون أعظم أشكال الحرية."

أما عن المشاهد السريالية في الفيلم، فيقول: “المشهد الذي تطفو فيه جولييت فوق السقف مثل بالون؟ نعم، كان الناس يسخرون: ‘هذا غير واقعي!’ لكنني أردت أن أظهر كيف تشعر المرأة أحيانًا بأنها خفيفة كالريش، مهملة كخيط عنكبوت. لقد كان فيلمًا عن الوحدة التي نرتديها كفساتين ملونة. كل تلك الأرواح حولها لم تكن سوى أصداء لصوتها هي… صوت ضائع في صحراء الروح.”

سينماتك في ـ  17 يوليو 2025