السينما المصرية، مثل أية سينما أخرى، محكومة بشبكة متداخلة من العلاقات الاقتصادية والاجتماعية والثقافية التي تحدد وتوجه مسار الفعل السينمائي، متمثلة في أساليب الإنتاج، وأشكال التوزيع، وشروط العرض، والممارسة الرقابية، واستجابات الجمهور. وضمن هذه العلاقات يتحرك السينمائي مقدماً رؤيته الفنية وموقفه الفكري وإمكانياته التعبيرية.

إن تطور أو تخلف صناعة سينمائية ما، مرتبط بمدى قابلية العناصر المتصلة بهذه الصناعة على تهيئة الظروف الملائمة للإبداع وتوفير الإمكانيات التي من خلالها يستطيع الفنان أن يجسد رؤاه ويحقق اتصاله بالآخرين.

لا شك أن السينما المصرية تعج بالمواهب والطاقات المبدعة في مختلف مجالاتها، غير أن ثمة عوامل تحد هذه الطاقات وتعرقل حركتها الإبداعية، وفي مقدمتها النمط الإنتاجي التقليدي والمحافظ، الذي كان - ولا يزال- سائداً، والذي لا ينظر إلى الفيلم كفعل ثقافي وإنما يتعامل معه كسلعة استهلاكية ينبغي تصنيعها على عجل وبتكاليف زهيدة شرط أن تلبي حاجة المستهلك الآنية.

المنتج في هذه الحالة لا يكترث بتقنيات وجماليات الفيلم، ولا يهتم بصقل مادته بصرياً، ولا يجازف، فأية مغامرة فنية هي مشروع فاشل مسبقاً. عوضاً عن ذلك، يفضل التعامل مع الصيغ الجاهزة والأنماط السائدة والتركيبات المألوفة - في البناء والسرد والحبكة والشخصية- التي اعتاد عليها المتفرج.

ثم يأتي الموزع كسلطة أخرى فارضاً معياره الخاص المنسجم مع الذهنية التجارية الاستثمارية، مكرساً نظام النجوم والأشكال الجاهزة والقصص المقبولة جماهيرياً. إنه يرفض توزيع وتسويق أية تجربة جديدة يشعر بأنها لن تحقق ربحاً مضموناً، وبذلك يمارس دور الرقيب الذي لا يقل خطورة عن الرقيب الرسمي.

وبرغم الضغوطات الاقتصادية والرقابية إلا أن السينمائي لم يكن بريئاً دائماً. فبالنظر إلى عادية وسطحية النسبة الكبرى من حجم الإنتاج السينمائي منذ نشوء السينما المصرية، نلاحظ بوضوح افتقار صانعي تلك الأفلام إلى الرؤية الذاتية المدعمة بالفكر والفلسفة والخيال والوعي باللغة السينمائية وإمكانياتها.

لم يكن التعامل مع الفيلم كوسط شعري في جوهره بل كوسط ترفيهي محض، أو كمنبر للخطابة والوعظ، أو كمجال لسرد القصص بصريا فقط. كان النظر إلى علاقات الواقع وأشياء الحياة يمر غالبا من خلال منظار رومانسي أو ميلودرامي، أما الخاصية التدميرية المتأصلة في الفيلم الكوميدي فقد تم حجبها أو طمسها بأشكال وغايات مسالمة ومهادنة لا تنشد غير الترفيه والإلهاء. ويمكن اختصار المشهد بالقول إنها سينما لم تؤخذ بجدية حتى من قبل جمهورها.

قليلة هي الأفلام التي يمكن الإشارة إليها كعلامات مضيئة في تاريخ هذه السينما: بضعة أفلام لصلاح أبو سيف وهنري بركات وكمال الشيخ وعاطف سالم.. وحتى بين هؤلاء نجد من لا يتورع عن المجازفة بمكانته وسمعته (مثل بركات وأبو سيف) بتقديم أعمال هزيلة لا تختلف حتى في موضوعاتها عن الاتجاه السائد.. مما يعني أن صانع الفيلم - في أفضل أحواله- يظل في المحصلة النهائية مجرد حرفي يمتلك مهارات جيدة ومعرفة بالقواعد الأساسية ومفردات اللغة، لكننا لا نستشف عمقاً ثقافياً واهتمامات جمالية ذاتية متطورة. وغالباً ما يتم الاتكاء على رؤية الآخر عبر اقتباس أو إعداد أعمال روائية وقصصية، وبهذا يكون الفيلم ترجمة بصرية لعالم الرواية وليس تعبيراً عن رؤية وموقف صانع الفيلم.

يوسف شاهين يظل نسبيا الأبرز، والأكثر تميّزاً، من بين مخرجي جيله. إن جرأته في معالجة موضوعات خلافية ومقلقة، وسبره المثابر للعوالم الداخلية للذات وعلاقاتها المركّبة بالآخرين وبالمحيط، وبحثه عن أشكال فنية تنسجم مع المضامين التي يطرحها، كل هذا جعله في موقف المتجاوز للأطر والمفاهيم التي كبّلت غيره من المخرجين. مع شاهين يمكن التعرّف على عالم خاص نابع من رؤيته وتخيلاته ومعايشته للواقع بحساسية. مع ذلك، يورط شاهين نفسه في أعمال عادية لا تليق بتجربته ومكانته (سكوت حنصور.. على سبيل المثال).

أما شادي عبد السلام فقد استطاع بفيلم وحيد هو ''المومياء'' أن يحقق المغايرة في الأسلوب والمضمون واللغة. الفيلم كان يمثّل اختراقاً استثنائياً ومعزولاً، إذ لم يؤثر على نحو مباشر في التيار العام ولم يبشّر - رغم أهليته وجدارته- بميلاد موجة من السينما المختلفة آنذاك.

عندما نصل إلى سينما الثمانينيات والسنوات اللاحقة، لا نجد تحولاً جذرياً في أنماط الإنتاج أو البنى الأساسية للفيلم، أو في التعامل مع اللغة السينمائية، أو في طريقة النظر إلى ما ينتجه الواقع، بل نجد امتدادا للأشكال السابقة والبنى التقليدية يصل إلى حد المحاكاة (إن لم نقل التقديس)، وخضوعاً لمفاهيم ومعايير السينما المتخلفة دون أدنى تفاعل أو تأثر بمنجزات السينما العالمية على الصعيد الرؤيوي والجمالي. فالولاء المطلق هو لرموز السينما التقليدية.

لقد شهد المجتمع المصري تحولات عميقة ومتسارعة.. اقتصادياً وسياسياً واجتماعياً وثقافياً (أزمات اقتصادية طاحنة، تغيرات في السياسة الرسمية، سياسة الانفتاح، بروز فئات طفيلية مستهلكة لأشكال الثقافة السطحية، كبح المد التقدمي، انتشار التوجه الأصولي.. إلخ).

هذه التحولات أنتجت ظواهر ومشكلات وعلاقات جديدة. وكانت تستدعي استجواباً شاملاً للواقع وبحثاً عميقاً في حركته وإفرازاته. وفنيا كانت تستلزم سبراً جاداً للأشكال والبنى الجديدة، وانقلاباً على ما تكرس من مفاهيم ومظاهر. لكن المشهد كان يشي بعكس ذلك تماماً، كما لو أن ما يحدث شأن خاص بعالم آخر.

(يتبع)

الوطن البحرينية في