|
إيزابيل أوبير أو فنّ الغموض
هوفيك حبشيان
بدأت إيزابيل أوبير رحلتها مع التمثيل بأدوار ثانوية في
أفلام مثل «فوستين والصيف الجميل» و«سيزار وروزالي» و«الخصيتان» وغيرها.
ظهرت في نحو دزينة من الأدوار قبل أن تثبت حضورها في «لا دانتوليير» لكلود
غوريتا بشخصية بوم. علينا العودة إلى مطلع السبعينات للحديث عن انطلاقة هذه
الممثّلة التي كانت آنذاك خرجت بالكاد من المراهقة. «فيوليت نوزيير» لكلود
شابرول حيث تلعب دور مراهقة تسمّم والديها، محطّة بارزة في سجلّها (فازت
عنه بجائزة أفضل ممثّلة في مهرجان كانّ)، إنه العمل الذي أطلقها فعلياً.
سيرتها مزيج من أفلام نخبوية وجماهيرية. عملت في إدارة كبار
المخرجين: بونوا جاكو، ماركو فيريري، أندره فايدا، جان لوك غودار، موريس
بيالا، بول فرهوفن وغيرهم كثر. كيف يمكن أن ننسى أيضاً «باب الجنّة» لمايكل
تشيمينو، الفيلم الأسطورة الذي ارتبط اسمها به. في أواخر الثمانينات، أسس
تعاونها المستجد مع كلود شابرول مع «قضية امرأة»، لواحد من أفضل التعاونات
في تاريخ السينما أنتجت منه ستة أعمال.
في
هذا الفيلم، لعبت أوبير دور ماري لويز جيرو، واحدة من آخر النساء اللواتي
واجهن الموت بالمقصلة في تاريخ فرنسا. الموت ليس بعيداً أيضاً عن رائعة
«الحفل»، أشهر أفلامها مع شابرول. قصّة أخرى عن الطبقية في بيئة بورجوازية
حيث ستتولّى جانّ وصوفي (ساندرين بونير وإيزابيل أوبير)، قتل العائلة التي
تعملان لديها.
عرف شابرول كيف يستخرج اللؤم من بؤبؤ عينيها وكيف يجعل من
سماجتها حين تتكلّم من أطراف شفتيها شيئاً يمتّع النظر. وإذ استطاع ان يمسك
بكاراكتيرها ليسند إليه أكثر أدوارها انسجاماً مع الفكرة التي تكوّنت عن
أوبير عبر الزمن، كان عليها أن تنتظر اللقاء الحاسم بميشائيل هانكه و«عازفة
البيانو» في مطلع الألفية، كي تصبح اسماً يثير الدهشة في العالم أجمع. دور
أيقوني فازت عنه بجائزة أفضل ممثّلة في كانّ للمرة الثانية (شاركت في
مسابقة المهرجان 22 مرة)، فكان بداية تعاون مثمر مع المخرج النمساوي تواصلت
مع أفلام مثل «حب».
هذه الممثّلة المتلونة التي مرةً لعبت زوجة جان لوي
ترانتينيان، ومرةً كانت ابنته في فيلم آخر، صوّرت أفلاماً في جميع القارات
مدفوعةً بحسّها المغامر ومنعاً لحصرها في إطار هوية فرنسية خالصة. شاهدناها
في أفلام آسيوية لبريانتي مندوزا وهونغ سانغ سو، والأخير أدارها في ثلاثة
أفلام عُرض أحدثها في مهرجان برلين الأخير.
كلمة رغبة تتكرر في معظم مقابلاتها. بالنسبة اليها، التعاون
مع مخرج لإنجاز فيلم يجب أن ينم بشكل أساسي عن رغبة. ليس شيئاً يُنجز هكذا
على نحو اعتباطي. تؤمن أوبير في حاجة الممثّل إلى مخيلة وغريزة، لا أكثر
ولا أقل.
عن
هذا الجانب من شخصيتها، تقول: «إني فضولية في طبيعتي، وأحب أن تحملني
المصادفات إلى أماكن بعيدة، ولا أمانع في المغامرة. يعجبني أن أجد نفسي في
أماكن أجهل تماماً كيف تكون فيها الأشياء. هذا ما حصل خلال التصوير مع
مندوزا وسانغ سو. أشياء كهذه محفزة للعمل وتكاد تكون مسألة طفولية. أشبّه
المسألة بعلبة تفتحها ولا تعرف محتواها. يستهويني هذا مثلما يستهويني ألا
أعرف ماذا في انتظاري في آخر المشوار.
المفاجأة
في العمل السينمائي مهمّة جداً لي. أعتقد أن لا أحد يصنع الأفلام ليصل إلى
نتيجة كان يتوقّعها مسبقاً. السينما رحلة إلى المجهول، تحوّل نفسياً
أبطالها وصنّاعها من الداخل. وأستطيع أن أقول إنني كنت محظوظة بأن شخصيات
مختلفة أُسندت إليّ في كلّ مرة، حتى في فرنسا. وعليّ التوضيح أن قلّة
التنوع في فرنسا ليست هي التي جعلتني أبحث عن أدوار في الخارج. لا أشعر
أنني أكرر نفسي. في المقابل، يجب أن أضيف أنني لا أنجز الأفلام للشركات
السياحية (ضحك). إذا أردتُ أن أزور بلداً ما، فيمكنني فعل ذلك على نفقتي
الخاصة».
هذا العام هو عام أوبير إذا صح التعبير: فيلم في برلين وآخر
في كانّ «السجينات» لباتريسيا مازو، رئاسة لجنة تحكيم في البندقية الدورة
المقبلة، وتكريم كبير في مهرجان لوميير في تشرين الأول المقبل.
هي اليوم في الحادية والسبعين ولا تزال تبهر، لا بل يزداد
وهجها. تبهر بنبرة صوتها القاطعة، بنظرتها الحادة القاسية التي تعرّي
الأسرار، بخياراتها السينمائية التي تقلّها من غرب الكرة الأرضية الى
شرقها، وبهذا الظمأ الى المعرفة وتزود التقنيات والركون إلى الغريزة الذي
يرافق واحدة من أكثر ممثّلات السينما الفرنسية قيمةً منذ أرليتي وسيمون
سينيوريه. هكذا كتبتُ عنها في الماضي، ولا تزال على هذه الحال في حاضرها.
على
مدار السنوات الماضية، تابعتُ ندوات عدة لها، كما أنني جالستها في أكثر من
حوار صحافي كان لها شأن كبير في فهمي لفكرها السينمائي وتقنياتها واعتمادها
الصريح على الغريزة، أنقل شذرات منها في النص الآتي.
تقول أوبير أنه مهما تكن القصّة التي نرويها، يمكننا دائماً
أن نجد فيها شيئاً يخاطبنا ويجد فيه الممثّل ضالته. لهذا السبب نسعى إليها،
أكان في المسرح، في الأشكال الأكثر كلاسيكيةً، أو في السينما. وتسأل لماذا
تجذب الوقائع اليومية التي كانت حضناً حكائياً لعدد من أفلامها، الناس. ثم
ترد على سؤالها: «لأن هذا هو الغموض العميق». تلك الكلمة التي تحضر على
لسانها غير مرة. «إنه الغموض الذي يتجلى في الحياة اليومية».
كثر هم السينمائيون الكبار الذين عملت أوبير وإياهم، طوال
نصف القرن الأخير، إلى درجة أنه يستحيل فتح حديث عن كلّ واحد منهم على حدة.
مع ذلك، لا تتردّد في الحديث عن بعضهم متى أتيحت لها الفرصة: «لقد عملتُ مع
باتريس شيرو في فيلم «غابرييل». هذا سينمائي أفكّر فيه كثيراً، كان
استثنائياً. وكانت لديه علاقة قوية جداً وخاصة جداً بالممثّلين. علاقة
أحببتُ أن تكون لي معه، وهي علاقة ربما لم أكن لأحب أن تكون مع أي شخص آخر.
كان لديه أسلوب والتزام واهتمام بالممثّلين مختلف تماماً عن شخص مثل كلود
شابرول.
باتريس علّمني أن أخفض رأسي. إنه شيء غريب. كان يعتقد
دائماً أنني لا أخفض رأسي بشكل كاف. في البداية أزعجني ذلك. خفض الرأس كان
من المفترض أن يعكس ثقل الحزن، ثقل شيء ما. ولم أنسَ البتة الكيفية التي
طلب مني ذلك. كان يريد أن يصل بهذه الطريقة إلى شكل من أشكال الضعف.
أما ميشائيل، فهو مختلف تماماً في تعامله مع الممثّلين،
تجده يقول القليل جداً. هو مهتم بكلّ شيء، شخص مهووس بالدقّة. وهو محق في
ذلك، لأن المسرح والسينما هما فنّ الدقّة. السينما أشبه بإدخال خيط في ثقب
إبرة. لكن مع ميشائيل، لا أعرف إن كان الأمر يتعلّق بالدقّة فقط. إنه شيء
آخر، إنه الارتباط بجميع طبقات الشخصية في كلّ لحظة. وفي طبيعة الحال،
شخصية مثل شخصيتي في «عازفة البيانو» حملتنا إلى زوايا مظلمة جداً من النفس
البشرية والأنثوية».
فيلم واحد جمعها بموريس بيالا، هو «لولو» عام 1980، لكن بعد
مرور أكثر من أربعة عقود عليه، لا تزال تتحدّث عن المخرج الفرنسي الراحل
كما لو كان أمس: «موريس يريد إعادة خلق الواقع. وهذه الكلمة هي التي تفرض
نفسها لأنها تصف ما كان يفعله. هناك طريقة لجمع المواقف أحياناً من دون أي
سبب حقيقي، من مشهد إلى آخر. هو سيد شكل من أشكال الواقعية والطبيعانية.
لديه إعادة خلق للواقع تجعلنا لا نكون في طبيعية صافية. في السينما، ننصاع
أحياناً إلى نماذج تتعلّق بالصور النمطية. حتى في الأعمال العظيمة، هناك
صور نمطية. مدام بوفاري صورة نمطية، صورة نمطية يستخدمها فلوبير لصنع مادة
رائعة».
عن علاقة الثقة التي تتولّد بين الممثّل والمخرج وهي أساس
العمل السينمائي بينهما، تقول: «إذا جاء مراقب ليشهد على كامل مدة إنجاز
فيلم أو مسرحية، فسيكون مندهشاً للغاية لرؤية كيف يكون فعلاً التفاعل بين
المخرج والممثّلين، ما نسميه إدارة الممثلين. أجد صعوبة في وصفه، لأنه لا
يتوافق مع الفكر المسبق الذي لدينا عنه. السينما لغة في ذاتها. من خلال هذه
اللغة المشتركة، يتطور الحوار بين المخرج والممثّلين.
السينما ليست مثل الطبخ، بل أكثر غموضاً، ولكنها تأخذ في
الحسبان الجوهر، ما يعنيه تصوير وجه، ما يعنيه تصوير لقطة أميركية أو جسد
خلال حركة. ومن خلال هذا نفهم شيئاً عن الشخصية. الثقة رئيسية، لكن يجب أن
تكون هناك أكثر من الثقة بين المخرج والممثّل. بل نوع من إيمان. هذا شعور
قوي جداً. قد يبدو مبهماً، لكنه يذكّرني بعبارة لأحد كبار المنظّرين في
المسرح يُدعى غروتوفسكي الذي قال عن التمثيل في المسرح: التمثيل ليس مسألة
بينك وبين الجمهور، وليس مسألة بينك وبين شريكك، وليس حتى مسألة بينك وبين
نفسك. إنه مسألة بينك وبين شيء غامض جداً. هذه عبارة غامضة قليلاً، لكني
أجدها واضحة تماماً. وأعتقد أنها تشير إلى فكرة شعور قوي جداً ينطلق من
إيمان بما نقدّمه نحن الممثّلين.
بالطبع، يجب القيام بذلك مع الأشخاص المناسبين، لأنه لا
يمكن لأي شخص نقل هذا الشعور القوي بالإيمان بما نفعله، ومن دون هذا الشعور
لا يمكننا فعل ما نفعله. هناك أيضاً القلق الذي يمكن تخيله رغم كلّ شيء. من
الصعب جداً الحديث عنه. من الصعب جداً التحدّث عن الخوف الذي يمكن أن نشعر
به أمام الجمهور. في المناسبة، الأمر ليس مجرد خوف. هناك أيضاً متعة قوية
جداً في أن نُشاهَد ونُسمَع، وصولاً إلى لحظات نشعر فيها أحياناً بأننا
حقّقنا شيئاً ما».
هناك مخزون عاطفي كبير في جميع الشخصيات التي لعبتها أوبير.
في ندوة في مهرجان كانّ، قبل ثلاث سنوات، قال لها أحدهم عن شخصياتها بأنها
تنطوي على شيء من البهيمية، الأمر الذي لم توافق عليه، فاستفاضت شرحاً
وتحليلاً، فهي من الفنّانات اللواتي لا يمكن إمرار عبارة أمامهن من دون أن
تلقى من جانبهن ردوداً وتوضيحاً، إذا لم تتوافق مع رؤيتهن:
«لا
أراها بهيمية. إنه الجانب المظلم للإنسان. ولشرح هذا الجانب المظلم بشكل
أفضل، علينا أن نبرز البراءة. جانب البراءة هو ما يمكن ان يترك فرصة. ربما
يفتح النقاش لفهم ومحاولة فهم شخصية أو موقف أو قصّة. يجب أن نحافظ دائماً
على هذا الجزء الضئيل من البراءة تجاه جانبنا الأكثر ظلاماً. لم أواجه
مشكلة في إبراز هذا الجانب المظلم وتحمّل المخاطرة الناتجة من اعتباره
بهيمية، لأنني أشعر أن جميع المخرجين الذين عملتُ وإياهم، وخاصةً كلود
شابرول، كانت لديهم رؤية واضحة في هذا الشأن. لم تكن الشخصيات وحشية. بل
المواقف هي التي كانت كذلك.
أما
كيف يخرج الأفراد من هذه المواقف الوحشية، فكانت هذه رؤية سياسية للوضع
الذي يعرضونه. وعي كهذا يساعدنا في عدم الانزعاج من تصوير شخصية “وحشية”.
إنه بالأحرى كيف نتبع مسار الفكر. في أي حال، هدفي الأساسي ليس الفهم، بل
كيف أجد متعتي كممثّلة داخل هذا الغموض. بشكل عام، لعب الغموض أسهل بكثير
من لعب البساطة».
لا توافق أوبير مع الممثّلين والممثّلات الذين يتحدّثون عن
مهنة التمثيل باعتبارهم مارسوها ليكونوا أشخاصاً آخرين. فبالنسبة لها،
يتعلّق الأمر بمواجهة الذات، حتى عندما نختبئ إلى ما لا نهاية تحت أقنعة
مختلفة. تقول: «إنه بالأحرى شيء يعيدك إلى ذاتك طوال الوقت. من الكليشيه
القول أن دوراً ما علّمك شيئاً ما عن نفسك. الدور لن يعلّمك شيئاً عن نفسك
أو عن أي شخص آخر. إنه مجرد متعة، إحساس فوري. التمثيل هو شيء هنا والآن.
إنه شيء يحدث في اللحظة وبكثافة بالغة. لكن لا يمكنني القول إنه يعلّمني أي
شيء، ربما يعلّم شيئاً للمُشاهد، لأن الأفلام مصنوعة لذلك في النهاية. إنها
للترفيه والتفكير، لطرح أسئلة لا نقدّم بالضرورة إجابات خالصة عنها، لأن
السينما هي المرئي وغير المرئي في الحين نفسه. ولهذا السبب نحبّها. السينما
هي ما نعرضه وما لا نعرضه. هناك ما نقوله وما لا نقوله، وهكذا…».
لم يقتصر نشاط أوبير على السينما فحسب، بل امتد إلى المسرح
كأي ممثّلة لها رغبة في مخاطبة الجمهور وجهاً لوجهه، من على الخشبة التي
اعتلتها عشرات المرات منذ بداياتها، وكانت واحدة من آخر المسرحيات التي
قدّمتها «بستان الكرز» لتشيخوف في مهرجان أفينيون. أما تعاونها مع المسرحي
الأميركي بوب ويلسون، فأشهر من ان يُعرَّف. تقول: «المسرح مختلف قليلاً عن
السينما. أقارنه غالباً بعملية خلق العالم. يجب ان نبقى متواضعين قليلاً،
لكنه يشبه فعلاً خلق العالم. كانت الأرض بوراً وفجأةً تشكّل منه عالم. ثم
فجأةً، وجدنا مكاننا في هذا العالم. لكن هذا العالم لا يتشكّل بالطريقة
عينها في السينما. في المسرح، يشهد الممثّل على هذا الخلق للعالم طوال فترة
التحضير. وأثناء أدائه كذلك، لأنه عالم في حركة دائمة، خاصةً في تعرضه
لتفاعل الجمهور المباشر. لكن السينما ليست كذلك، لأن عالمها يتشكّل في
مرحلة المونتاج».
لا تفرق أوبير بين التمثيل في السينما أي قبالة الكاميرا
والتمثيل في المسرح أي فوق خشبة، «حتى لو كان ذلك قد يفاجئ البعض أحياناً”،
كما تؤكّد ضاحكةً. «مُشاهد المسرح تغيّر عبر السنين. لم يعد يشاهد العروض
المسرحية على النحو الذي كان يشاهدها في السابق، والمسرح صار يستدعي
السينما بشكل غير مسبوق. الكثير من العروض المسرحية باتت تحتوي على فيديو.
خذ مخرجاً مثل بوب ويلسون، فإنه يعيد خلق اللقطة القريبة من خلال الصوت أو
الضوء.
في
المقابل، لا أعتقد أن السينما تستدعي المسرح بقدر ما يستدعي المسرح
السينما. لكن هذا ليس السبب في أنني لا أفرّق بين المسرح والسينما. قد يكون
السبب في ذلك أنني أرى أن الجوهر الحقيقي للتمثيل لا يختلف بينهما. سواء
كنت أمام الكاميرا أو على خشبة المسرح، فإن المهمة هي نفسها: توصيل مشاعر
حقيقية للمُشاهدين. الأدوات والوسائل قد تختلف، ولكن الهدف واحد. التمثيل
تمثيل، سواء أكان في السينما أو في المسرح».
أوبير التي صرّحت ذات مرة انها مستعدة للوقوف قبالة كاميرا
ترنس ماليك حتى لو حُذِفت شخصيتها أثناء المونتاج، كما يفعل الأخير عادةً،
ليست صاحبة إيغو متضخّم. ويتأكد هذا في تصريحها الآتي:
«أمام
مشروع جديد كلّنا هواة مهما بلغت أعمارنا، لكوننا نبدأ من الصفر. أحياناً،
أشعر أنني لستُ أكثر خبرةً من ممثّل شاب يخوض تجربته الأولى. وقد يقودني
خجلي إلى قناعة حقيقية بأن الممثّل الشاب أكثر حصانةً مني. هذا أمر غريب.
التمثيل لا يعطيك، على الأقل في ما يتعلّق بتجربتي أنا، ذلك الشعور بأنك
تعرف أكثر من الآخرين. ليس حتى مسألة ثقة بالنفس، أنه شيء آخر. لا أشعر أني
راضية عن تجربتي. لي عطش إلى المزيد دائماً». |
