الحرب السورية التي لم يُكتب آخر فصولها بعد، وجدت سفيراً سينمائياً لها في مهرجان كانّ (14 - 25 أيار) من خلال فيلم المخرج السوري اسامة محمد، "ماء الفضة". شريط من "ألف صورة وصورة التقطها ألف سوري وسوري... وأنا"، كما يقول المخرج، عُرض غداة افتتاح المهرجان. "باتشوورك" بصري ينهل من ينبوع الـ"يو تيوب" وما قد نعثر عليه في هذا الموقع من مقاطع فيديو صوّرها ناس مجهولو الهوية. هناك ما هبّ ودبّ في "يو تيوب" من مشاهد قطع رؤوس وتعذيب وانتهاكات للكرامة البشرية. اذا كان نشر مشاهد في الغرب أسبابه محض ترفيهية، فالهدف منه في مناطق الصراعات يختلف: إيصال صورة مغايرة عن تلك التي تنقلها وسائل الاعلام الرسمية المحتكرة للرأي. فما بالك ببلد تحت نظام ديكتاتوري كسوريا يعيش واحداً من أسوأ ظروفه عبر التاريخ. وجدت اللغة تسمية لهواة التصوير هؤلاء: "اليوتيوبيون". يعرضون أنفسهم للخطر وهم يحاولون التصوير. آخرون، يصورون جرائمهم ويسرّبونها. حرب نفسية حيث الكاميرا سلاح الجريمة. هؤلاء، جنود الحروب المجهولون، لا يفقهون شيئاً بتقنيات التصوير وحرفيتها، بيد انهم رفعوا هواتفهم المحمولة وكاميراتهم ذات الصورة الردئية، ووثّقوا القتل والدمار في الشوارع وعلى مرأى من العالم: نظام يقتل ابناءه وبناته بلا رأفة، وثورة تخرج عن الأهداف التي ولدت من أجلها.

اذا كانت السينما هي معبد الصور، فـ"يوتيوب" جحيمها. في منفاه الباريسي الذي هرب اليه خشية الاعتقال، لا يستطيع المخرج الستيني الكثير. لا بل لا يستطيع فعل أيّ شيء، الا ان يصوّر السماء وأن يمنتج ما يجده على "يو تيوب" من حالات متعددة لنزف (سوري) واحد. من هذا التوتر الحاصل نتيجة وجوده في مكان بعيد من مكان موضوعه، ولد اللقاء الذي يعتمد عليه الفيلم، ليقدم شهادة حية عمّا يحصل في "بلاد البعث" منذ انطلاق الشرارة الاولى للثورة السورية في درعا. وعندما نقول لقاء، نعني به اللقاء بمخرجة كردية شابة اسمها سيماف وئام بدرخان، اتصلت بأسامة محمد عبر الـ"فايسبوك"، تسأله: "ماذا كنت صورتُ لو كنت انت وكاميراتك في حمص في هذه اللحظة؟". الفيلم حكاية هذه المشاركة، هذه المراسلات، هذا الحوار بين الذي في قلب النار والذي على أطرافه. قليلاً قليلاً، تتشكل جوهرة سينمائية سيكون اسمها سيماف، أيّ "ماء الفضة" باللغة الكردية.

لم يلتقِ أسامة محمد بسيماف (35 عاماً) الا في كانّ يوم عرض الفيلم. لم يعلن المهرجان عن اسمها عند اختيار الفيلم، خشية الانعكاسات السلبية عليها في بلادها. بعد الاتفاق الذي رعته الأمم المتحدة بين النظام والمعارضة، استطاعت ان تخرج بدرخان من حمص ومنها طارت الى مطار نيس عبر تركيا. لحظة اختلاط الضوء والعتمة حدثت في الصالة "60"، في حضور حشد من المشاهدين المبهورين بما يرونه، سواء أكانوا مطلعين على المأساة السورية أم لا.

هناك في "ماء الفضة" خليطٌ من الصور والأصوات الجارجة. ما الرابط بين صورة المولود والصبي الذي يجري تعذيبه؟ لا شيء سوى التحريض على التفكير والدعوة الى الانفعال الذي يصيب المرء أصلاً - حتى الذين اعتادوا مشاهدة مقاطع مماثلة على شاشاتهم المحمولة - نتيجة الشرارة التي تلد جراء اللقاء بين ما نراه من جهة وما نسمعه من جهة أخرى، وما بين تشابك الصور نفسها. تعليق المخرج على الصور ليس وصفياً بقدر ما هو اضافة نوعية لما نراه، واحياناً تكملة له. يحملنا الفيلم في دهاليز السينما، من هيروشيما الى غودار، مروراً بكل وسائط الاتصال العصرية: كادر داخل كادر. نسمع صوت المخرج يتشارك معنا بعضاً ممّا جعله ينجز مثل هذا الفيلم: "أنا اسامة محمد، غادرتُ سوريا صباح 9 أيار 2011، يوم النصر على الفاشية. ذاهب الآن الى كانّ، بلا فيلم. أنا الفيلم. سينمائي سوري بألف صورة وصورة. ذاهب بها لأقولها، لأتكلم". آنذاك، جاء أسامة محمد الى مهرجان كانّ، قاطعاً نحو 4000 كم من بلاده، ليلقي فيه محاضرة عن السينما في ظلّ الديكتاتورية. بقية الحكاية معروفة: لن يعود أسامة محمد الى بلاده، آخذاً من باريس ملاذاً جديداً.

هكذا يصف أسامة محمد الحراك الشعبي بداية الثورة: "من بانياس الى درعا مشى السوريون. مشوا الوف الكيلومترات. مشى السوريون أغرب ماراتون في التاريخ. 42 عاماً يرفعون صورة الفرد. اليوم، بدأوا مشيهم المعاكس. مشي ضد مشي. 42 كلم ــ يا للمصادفة ــ هي المسافة بين درعا والقرى المحيطة بها. مشاها أهل القرى ليفكوا الحصار عن الحرية".

يعرض الفيلم صوراً وحشية كثيرة، لكن لا نجد القسوة الا في الكلام والطريقة التي ترمى بها أمامنا الكلمات. لا شكّ ان هناك ما يكفي من صور في سوريا، ماضياً حاضراً ومستقبلاً، لاتمام مئة فيلم. لكن لن يكون لأيٍّ من هذه الأفلام الوقع الذي كان لـ"ماء الفضة"، لأنه ستكون هناك صور اخرى تراكمت فوق تلك الصورة. يعرف اسامة محمد جيداً أن للصورة على الانترنت تاريخ صلاحية، لذا يحشرها في اطار السينما حيث الخلود والراحة الأبدية. يلعب الفيلم ايضاً بإحدى تقنيات البروباغندا: التكرار. يكرر الفيلم عرض مشهد لمعتقل سوري شاب يقبل جزمة الضابط لمرات عدة، ولكن يحصل على نتيجة مختلفة من المتلقي في كل مرة. تعليق المخرج بسيط على هذه الصور الحقيرة: "رأيتُ في الصبي أنا، وقبلتُ معه الحذاء".

استشهد سينمائي شاب وسمعه أسامة محمد يقول: "ليش ما بتصور انت؟ ايه تعا صوّر انت". صوّر اسامة محمد، او بالاحرى اعطى كاميراه لسيماف التي جاءت بالعديد من اللقطات المصورة من مدينة حمص المدمرة، بعدما ظلت محاصرة فيها وعاجزة عن الخروج منها. ما يقدمه اسامة محمد في فيلمه أبعد بكثير من سينما المراسلات الوجدانية. انها سينما القاتل وسينما القتيل ومَن يقف بينهما رادعاً ومندداً وفاضحاً حفل الجنون هذا. هذا عمل يستنبط ألقه من اللقاء بين الرقة والقسوة، من منتهى التعصب ومنتهى الشعر، من قمة الانضباط وقمة الانفلات. يقول أسامة محمد، اللاهث خلف الصور: "صوّر السوريون أطول فيلم في التاريخ: ألف يوم ويوم. أطول جنازة في التاريخ: مئة ألف حياة وحياة. أبحث في الزمن عن الزمن، أبحث عن زمني في الزمن. مَن أنا، مَن هو الزمن؟". خلافاً للكثير من السينمائيين الذين تجعلهم ظروف الحرب ينزلقون في مواقف مماثلة، نجد عند أسامة محمد ايماناً عميقاً بالصورة. هذا الايمان هو الذي يجعله يرتقي بالواقع ويحتفي به سينمائياً على الرغم من بشاعته. بعد هذا كله، يمكن القول ان السوريين لا يحتاجون الى سينما، على الأقل ليسوا في حاجة الى ابتكارها، فهي في كل مكان!

النهار اللبنانية في

23.05.2014

Grace of Monaco

الأميرة الحائرة

جوزفين حبشي 

بعد النجاح العالمي الذي حققه مع La Mome عن ايقونة الغناء اديت بياف، يقدم المخرج الفرنسي اوليفيه داهان سيرة ايقونة اخرى، هي النجمة غريس كيلي التي تخلّت عن عرش السينما لتصبح اميرة موناكو.

لكن "مش كل مرّة بتسلم الجرّة" مع داهان، بدليل الانتقادات التي حطمت جرّة فيلمه Grace of Monaco قبل افتتاحه الدورة 67 من مهرجان كانّ السينمائي وبعدها.

و... كان يا ما كان، في قديم الزمان، نجمة سينما ولدت في فيلادلفيا ولمعت في عدد من أفلام ألفرد هيتشكوك وحصلت على الأوسكار والتقت أمير احلامها خلال مهرجان كانّ عام 1955، فوقعت في غرامه وتخلت عن هوليوود من أجله. إنها غرايس كيلي التي حاول داهان استعادة سنة معيّنة من حياتها، هي سنة 1962.

الأميرة متزوجة منذ 6 أعوام بالأمير رينيه (تيم روث)، وتشعر بالضجر والتعاسة، وعندها تتلقى زيارة المخرج الفرد هيتشكوك (روجر اشتون ــ غريفيث) الذي يعرض عليها بطولة فيلم Marnie. لكن الدعوة جاءت في وقت غير مناسب، فإضافة الى الصعوبات التي تعانيها الاميرة في حياتها الزوجية والعائلية، كانت موناكو تعاني أزمة حادة مع فرنسا، بعدما أصرّ الجنرال ديغول على فرض سياسة الضرائب على الشركات الموجودة على ارض الامارة. هذه الأزمة أشعلت الصراع في قلب غريس الحائرة بين ان تتبع شغفها السينمائي أو واجبها كأميرة لموناكو. ببرودة استقبل الفيلم في افتتاح مهرجان كانّ. الأسباب كثيرة أبرزها حدّة اعتراض أولاد الأميرة على محتوى القصة، وتأجج الخلاف بين المخرج الفرنسي والمنتج الأميركي هارفي وينستاين حول مونتاج الفيلم، واشتعال الغضب الفرنسي وخصوصاً أن الشريط بدا معادياً ومُحقّراً للرمز الوطني ديغول. لكن رغم كل تلك الانتقادات، فمن الظلم اعتبار الفيلم فشلاً ذريعاً كما وصفته صحافة كانّ. حتماً هو بعيد عن التحفة الفنية، إذ لم يغص في العمق والحميمية، مع انه يتناول احداثاً وشخصيات شائقة. كما لم يظهر التخبطات التي تعيشها الاميرة والأزمة التي تعيشها الإمارة بشكل ذكي وتلميحي. بدورها القصة جاءت مزيجاً سطحياً من كل شيء، تاريخ وسياسة وسينما، ودراما انسانية، واجواء تشويق ومؤامرات، مع تركيز أكبر على البعد السياسي على حساب العلاقات الانسانية والمسيرة الفنية. ومن هنا الخلاف مع المنتج الاميركي الذي اراد اعادة منتجة الشريط لابراز "الغلامور" السينمائي، على أمل أن يتمكن من تحقيق نجاح تجاريّ في الولايات المتحدة. ايضاً بدا الشريط غريباً بادخاله محطات من نسج الخيال وسط أحداث وشخصيات شهيرة ومعروفة. صحيح أن المخرج كتب على جنريك المقدمة أنه يقدم "فيلماً متخيّلاً ومستوحى من وقائع حقيقية"، وهذا حقه، لكن ابطال الوقائع الحقيقية والتاريخية هم رموز، والتعاطي معهم لم يكن بحجمهم الفعلي. لكن رغم كل ما تقدّم، لا يمكننا انكار أن الفيلم يملك مقومات لافتة مثل الصورة الجميلة والبانورامية للامارة التي اعادت خلق حقبة الخمسينات باتقان. اناقة الصورة تضاعف سحرها بفضل أبرز نقطتي قوة في الفيلم: نيكول كيدمان وتيم روث في دور أميري موناكو. تماماً مثل مواطنتها الاوسترالية ناوومي واتس التي اجادت تجسيد سيرة مأساة اميرة اخرى هي ديانا، نجحت نيكول كيدمان في حمل الشريط على كتفيها من خلال تقمّصها المقنع لشخصية الأميرة غرايس بكل سحرها وأناقتها وترفعها وتخبطاتها وتعبها وملامحها الراقية التي تمزج النار بالجليد، وعينيها الملوّنتين بالإقدام والتصميم حيناً، وبالحزن والدموع في القسم الاكبر من الفيلم.

النهار اللبنانية في

23.05.2014

مهرجان كان :

"يومان وليلة" للاخوين داردن درس في التضامن الإنساني

صفاء الصالح/ بي بي سي ـ كان 

درس في التضامن الإنساني وفي جماليات البساطة والإيجاز المقدمة ضمن نهج واقعي مميز، هو ما قدمه المخرجان البلجيكيان الأخوان داردن (لوك وجان بيير) في فيلمهما الجديد "يومان وليلة" ضمن المسابقة الكبرى لمهرجان كان السينمائي الدولي في دورته الـ67 .

حظي الفيلم باحتفاء نقدي كبير، جعله في مقدمة الأفلام المرشحة للفوز بسعفة المهرجان الذهبية، وإذا ما فاز الفيلم سيحقق المخرجان البلجيكيان سابقة في تاريخ المهرجان في الفوز بسعفته الذهبية لثلاث مرات.

وسبق أن حصل الأخوان على هذه الجائزة مرتين، الأولى عام 1999 عن فيلمهما "روزيتا" والثانية عام 2005 عن فيلمهما "الطفل".

وفي "يومان وليلة" يواصل الأخوان داردن نهجهما في تفكيك آليات الاستلاب في المجتمع الرأسمالي المعاصر، وتصوير أزمة الانسان البسيط المسحوق وسط ثقافة السوق والاستهلاك الطاغية.

ويُطرح في الفيلم فكرة التضامن الإنساني مقابل ثقافة التنافس الضارية وعلاقات الإنتاج في السوق التي تفرض قوانينها اللاإنسانية والمتناقضة مع الفطرة والنزوع البدهي نحو الخير والتضامن الانساني.

ويقدم المخرجان نشيدا احتفائيا بقيمة التضامن، وتبدو خلاصة فيلمهما على قدر كبير من التفاؤل والايجابية، عندما تنتصر بطلته لقيمة التضامن حتى لو انتهى الأمر بها إلى خسارة قضيتها الشخصية.

حكايات متداخلة

وكعادتهما، يختار المخرجان شخصية في أزمة انسانية، وهي هنا ساندرا (الممثلة ماريون كوتيار) المهددة بفقدان عملها، والمنهارة نفسيا من جراء هذه الأزمة، والخوف من المستقبل على عائلتها البسيطة المكونة من زوجها العامل في أحد المطاعم وطفليها.

لقد عمدت إدارة المعمل الذي تعمل فيه إلى وضع خيار ابعادها عن العمل كمقابل لمنح زملائها في العمل مكافأة 1000 يورو لكل واحد منهم، وطلبت منهم التصويت على ذلك، فإذا صوتوا لعودتها يخسرون هذه المكافأة.

وتهدف إدارة المعمل، في حقيقة الأمر، إلى تقليل عدد العاملين وتوزيع عبء عمل من يخرج منهم على الآخرين، وهذه المكافأة كانت الطعم الذي عليهم ابتلاعه.

وتنجح إحدى زميلاتها في إقناعها بطلب إعادة التصويت لأن الإدارة ضغطت على العاملين. وأمام هذا الخيار، بات على ساندرا أن تقضي عطلة نهاية الأسبوع في طواف على منازل زملائها في العمل لحثهم على التصويت لصالحها.

وتشكل أزمة البطلة وهذه الرحلة حكاية إطارية في سيناريو محكم تتكشف فيه حكايات وحبكات ثانوية تصور واقع الطبقة العاملة في بلجيكا.

وتبدأ ساندرا مهمة صعبة في أقناع 9 أشخاص، على الأقل، من بين 16 من زملائها في التصويت لصالحها، لكل واحد منهم حكايته وظروفه وحاجته الماسة لمال المكافأة.

وتتباين الاستجابات بين مَن يتهرب من مقابلتها ومَن يتضامن معها ويوافق على التخلي عن مكافأته لمصلحة التصويت لعودتها، وبين مَن يصارحها بحاجته إلى المال ومن ثم التصويت ضدها.

الحبكة الدرامية

ويبني المخرجان حبكتهما الدرامية بشكل مشوق حيث يترافق كسب المصوتين مع رفض الآخرين وما يسببه ذلك للبطلة من إحباط يدفعها في أكثر من مرة إلى اليأس والاستسلام لقدرها ومحاولة الانتحار بدلا من تلك التجربة الصعبة في مواجهة الآخرين وما تراه استجداء عطفهم أحيانا.

وفي طواف البطلة تتوالى حكايات الشخصيات، فلكل شخصية حكاية لكن الأبرز فيها والأكثر تأثيرا في تطور الحبكة الرئيسية هي حكاية زوجة مترددة بين تضامنها مع ساندرا وموقف زوجها الذي يطالبها بأخذ المكافأة.

وتفجر زيارة ساندرا لهما خلافا بين الزوجين، ينتهي بالانفصال بعد اختيار الزوجة التصويت لصالح ساندرا، التي يصبح التضامن معها سببا للتحرر من علاقة زوجية فاشلة كانت فها الزوجة طرفا مضطهدا.

كما يشجع انضمام الزوجة إلى صف ساندرا الأخيرة على مواصلة كفاحها بعد أن يئست وحاولت الانتحار.

وهناك حكاية الأب الذي تفجر زيارتها خلافا بينه وبين ابنه، الذي يطالب والده بالمال وينتهي به الأمر إلى ضربه، والعامل من أصول عربية ويتعرض لضغط رب العمل للتصويت ضدها، ثم المهاجر الأفريقي الذي يعمل عاملا مؤقتا ويهدد تصويته لصالحها بطرده من العمل وفقدان إقامته.

وسط كل تلك الدوافع والحكايات المأزومة ينسج الأخوان داردن سردهما الدرامي الذي يصل ذروته مع لحظة التصويت في المصنع التي تنتهي بتعادل كفة من صوتوا ضد ساندرا ومعها 8 مقابل 8.

وإذ تخرج ساندرا مكتفية بما حصلت عليه من تضامن زملائها وتضحيتهم من أجلها، رغم خسارتها عملها، تتدخل الإدارة بمكيدة أخرى بعد اكتشاف قدرتها على التأثير في العمال الآخرين، وكذلك لمعاقبة بعض من تضامنوا معها، فتقدم لها عرضا بإعادتها إلى العمل يتضمن التخلي عن العامل الأفريقي المؤقت الذي صوت لها وعدم تجديد عقده، لكن ساندرا ترفض العرض متمسكة بتجربة التضامن الإنساني التي كانت أعظم ما خرجت به من محنتها.

واقعية وإيجاز

وفي سياق التقليد الواقعي في السينما، يتميز الأخوان داردن بحساسيتهما العالية في اكتشاف جماليات اليومي والمألوف وتقديمه ضمن أسلوب مقتصد في التفاصيل قائما على البساطة والتركيز على التعبير الإنساني، وخاليا من أي زخارف أو إضافات جمالية قصدية.

ونراهما يركزان على العناصر الواقعية في المشهد السينمائي من مواقع وإنارة طبيعية فضلا عن الاعتماد على الأصوات الطبيعية، والاقتصاد جدا في استخدام الموسيقى التصويرية.

ويفضل الأخوان داردن استخدام الكاميرا المحمولة في تصوير مشاهدهما الواقعية التي يرسمان حركتها ببراعة، وتتحرك كاميرتهما برشاقة في متابعتها لحركة الشخصية الرئيسة.

وقد بات المصور ألان ماركوين المفضل لديهما لعرض هذا النزوع في معظم أفلامهما.

ويجد الأخوان بعض جذورهما في تقاليد الواقعية الإيطالية الجديدة وما قدمته في هذا السياق منذ أربعينيات القرن الماضي حتى أن بعض النقاد وصف فيلمهما "الصبي ودراجته" بأنه النسخة المعاصرة من فيلم "سارق الدراجات" للمخرج الايطالي فيتوريو دي سيكا.

واذا كان الاخوان أميل إلى التعامل مع ممثلين غير محترفين في كثير من أفلامهما السابقة، وينجحان في إدراتهم والحصول على أداء عال منهم، إلا أنهما في فيلم "يومان وليلة" تعاملا لأول مرة مع الممثلة الشهيرة كوتيار (الحاصلة على الأوسكار عن أدائها لدور المغنية أديث بياف في فيلم الحياة الوردية).

وكان خيارا رائعا قدمت فيه كوتيار واحدا من أجمل تجاربها الأدائية في هذا الانتقال المتواصل بين مشاعر الأمل والإحباط، في دور المرأة العاملة المأزومة وفي تلك المواجهات الإنسانية الصعبة في لحظات متوترة أثناء طوافها على منازل زملائها ومواجهة دوافعهم المختلفة.

ويجعلها هذا الأداء الرائع في مقدمة المتنافسين للفوز بجائزة أفضل ممثلة في دورة مهرجان كان السينمائي هذا العام.

مهرجان كان:

مخرج فيلم الفنان يقدم ميلودراما عن الحرب المنسية في الشيشان

صفاء الصالح/ بي بي سي ـ كان 

بعد تجربته الناجحة في فيلم "الفنان" التي حصد عليها جوائز عديدة (من بينها 5 جوائز أوسكار و 6 جوائز سيزار)، يعيد المخرج الفرنسي ميشيل هازانافيسيوس تجربة الاعتماد على أفلام سابقة لبناء أجوائه السينمائية في فيلمه الجديد "البحث" المشارك ضمن المسابقة الكبرى لمهرجان كان السينمائي هذا العام.

وإذا كان فيلم الفنان اعتمد بالأساس على أجواء الأفلام الصامته التي أعاد استلهامها بنجاج كبير، فإنه في "بحث" يعود إلى فيلم شهير للمخرج فريد زينمان بالعنوان نفسه يؤدي فيه مونتغمري كليفت دور عسكري أمريكي يعثر على طفل يهودي تشيكي فقد والداه في معسكرات الاعتقال وينجح بعد بحث مضن في جمعه مع أمه.

وقد حصل هذا الفيلم المنتج عام 1948 على جائزة أوسكار أفضل سيناريو أصلي للكاتبين ريتشارد شفيزر وديفيد ويتشسلر، فضلا عن جائزة أوسكار خاصة للطفل ايفان جاندل الذي أدى دور الطفل التشيكي في الفيلم.

وينقل هازانافيسيوس حكاية فيلم زينمان إلى أجواء الحرب الروسية في الشيشان عام 1999، التي يراها حربا منسية شهدت جرائم حرب ضد الانسانية لم يولها المجتمع الدولي الاهتمام، حيث كانت الدول الغربية منشغلة بمديح الرئيس الروسي يلتسين بوصفه صديق الغرب وتشيد بدوره في القضاء على الانقلابيين الذين يحاولون العودة إلى شكل الحكم السوفيياتي ومناخ الحرب الباردة.

إعادة بناء الوثيقة

يبدأ هازانافيسيوس فيلمه ببداية موفقة مع حركة سريعة لكاميرا محمولة وشريط صوت لشخص يعلق على ما يصوره، ليقدم وثيقة عن مجزرة تجري في أجواء الحرب في قرية شيشانية حيث يقوم جنود روس بقتل عائلة شيشانية (اب وام) بدم بارد، أمام ابنتهما (رايسا)، ويتمكن ابنهما الصغير (حاجي) البالغ من العمر 9 سنوات من الاختباء ثم انقاذ اخيه الرضيع والهرب به بعد ذهاب الجنود الروس.

وبدا اختيار المخرج للشيشانية زهرة دويشفيلي موفقا جدا بملامحها العادية غير الجميلة ووجهها الحزين والمعبر، كما هي الحال مع اختيار الطفل الشيشاني عبد الحليم مارماتسوييف لأداء دورحاجي، مع حضوره المحبوب بوجه الممتلئ ووجنتيه المدورتين ونظرة الدهشة والتساؤل الدائمة في عينية، فضلا عن موهبته الفطرية في التمثيل. على أنه لا يشبه الطفل في فيلم زينمان الذي أشرنا اليه.

ونتابع رحلة الطفل حاجي وسط النازحين من القرى الشيشانية المدمرة، حيث يقوم بترك اخاه الرضيع أمام بيت عائلة شيشانية ويواصل رحلة الخروج حيث تقوم عائلة نازحة بالتقاطة من الطريق وحمله معها إلى معسكرات اللجوء، حيث يظل صامتا غير قادر على النطق بعد صدمته المروعة بمقتل عائلته.

وهنا يتوزع السرد في الفيلم على ثلاثة محاور، قصة الطفل حاجي وبقائه مشردا حتى لقائه بممثلة حقوق الإنسان، والثاني اخته رايسا وبحثها عنه وعن اخيها الرضيع، والثالث أجواء الحرب وصناعة مكائن القتل، ممثلة بالجنود الروس عبر قصة كوليا الشاب الروسي الذي يساق الى الحرب، ويجمع المخرج هذه المحاور الثلاثة المتوازية في نهاية فيلمه.

في محور حاجي نتابع ايصال العائلة الطفل إلى ملجأ لليتامى من النازحين تديرة سيدة أمريكية في الصليب الأحمرتدعى هيلين (الممثلة أنيت بينينغ)، تحاول استجوابه وايوائه في الملجأ لكنه يهرب منها عندما يرى الجنود الروس ويظل مشردا في المدينة حتى تلتقي به كارول (الممثلة بيرينيس بيجو) ممثلة لجنة حقوق الإنسان التابعة للاتحاد الأوروبي، التي تقوم باطعامه ومن ثم أخذه معها الى شقتها.

ويفشل هازانافيسيوس في إدارة هذا المحور الذي يمثل خط السرد الرئيسي لديه، وتقديم مشاهد مقنعة ومؤثرة للعلاقة بين الطفل وكارول. فكارول تمطر الطفل بسيل من عباراتها الفرنسية وكأنه يفهمها، ويفتعل مشهد اهدائه لقلادة عنق لها تعبيرا عن امتنانه لها، يتكشف لاحقا انه سرقها من نازحة اخرى.

وتظل قضية تعلم اللغة وايجاد لغة مشتركة للتفاهم بينهما، وكذلك ايجاد المبررات لإنطاق الطفل كي يسرد مشاعره وحكايته بعد الصدمة المريرة التي مر بها، هي الحاجز الذي لم يستطع هازانافيسيوس تجاوزه وايجاد حلول مؤثرة له.

وتحضرني هنا مقارنة مع معالجة رائعة قدمها المخرج الإيراني بهرام بيضائي في فيلمه "بشو"، لقضية مشابهة عندما تنشأ علاقة بين قروية في شمال ايران وطفل عربستاني قتل والداه في القصف أثناء الحرب العراقية الإيرانية وهرب في شاحنة إلى شمال ايران.

وكان من أنجح مشاهد فيلمه الخطاب الذي ينفجر به الطفل بالعربية بعد صمت طويل مع مشهد النار الذي بدا كمؤثر عاطفي أعاده إلى مشهد احتراق امه في القصف.

أما لحظة النطق في فيلم "بحث"، فبدت مفتعلة وغير مقنعة، حيث يأتي الطفل حاجي إلى كارول في مقر عملها، ليدلي لها بشهادته كأحد النازحين، ونحن نعرف أنه يعيش معها في شقتها.

وإذا كان فيلم زينمان، هو (خميرة) قصة الصبي، فأن هازانافيسيوس يلجأ هذه المرة إلى أجواء فيلم المخرج القدير ستانلي كوبريك "فل ميتل جاكيت" (سترة معدنية واقية) ليستلهمها في متابعة خط الشاب الروسي كوليا (يؤدي دوره الممثل مكسيم أميليانوف) المولع بالموسيقى والذي تقبض عليه الشرطة اثناء تدخينه لسيجارة مخدرة، وتخيره بين السجن أو الخدمة بالجيش، فيختار الثانية ليواجه جحيما من الاهانات والعنف وآليات تحويله إلى وحش بشري وألة للقتل في معسكر التدريب.

ثم يبدأ عمله مع نقل جثث القتلى من الجنود، وينتهي مقاتلا في الجبهة في الشيشان، ونعرف من خلاله اجواء الحرب هناك، كما نعرف لاحقا انه هو من كان يصور الفيديو الذي وثق جريمة قتل العائلة الشيشانية، بكاميرة فيديو سرقها من جثة احد الجنود الروس القتلى في المعركة.

وبدا الفيلم في هذا المحور أقرب إلى افلام البروبجاندا الحربية، في نظرته الأحادية وتصويره للجنود الروس وكأنهم مجرد آلات قتل وحشية بلا رحمة، بل ويسرقون حتى جثث رفاقهم القتلى.

ويلم هازانافيسيوس محاور سرده في النهاية، عندما تصل رايسا باحثة عن اخيها المفقود، لتعمل في ملجأ الصليب الأحمر مع الاطفال اليتامى، الذي تزوره كارول بين الحين والاخر، لكنها لا تعرف أن أخاها يعيش معها.

وفي مشهد ميلودرامي يعتمد على المصادفات للحصول على التشويق تأتي كارول إلى الملجأ لكي تأخذ أوراق لتبنيها لحاجي ،في الوقت الذي تكون فيه رايسا يأست من العثور عليه وقررت العودة إلى قريتها، وعندما ترى هيلين مسؤولة الصليب الأحمر حاجي تسارع باخذه وكارين إلى محطة القطار للحاق برايسا، لكنهم يكتشفوا ان القطار قد غادر للتو، وهنا تحدث مصادفة أخرى في أن يروا رايسا على رصيف المحطة الآخر بعد قيام الأطفال الذين يحبونها بتعطيل سفرها وهكذا تجتمع أخيرا مع اخيها حاجي وسط مناخ ميلودرامي جارف.

فخ الميلودراما

فخ الميلودراما إذن هو ما افشل سعي المخرج هازانافيسيوس لصنع فيلم ملحمي عن حرب منسية في العالم، وعن عمليات إنقاذ الأطفال بوصفهم الضحايا الأساسيين للحروب في مثل هذه المناطق المنكوبة.

وإذا كان هازانافيسيوس بدأ فيلمه بداية سينمائية قوية، عبر ذلك الايقاع السريع والمتوتر للكاميرا المحمولة في إعادة بناء مشهد بصبغة وثائقية، فضلا عما شكلته هذه البداية من مدخل مميز لسرد حكايته، إلا أنه أفلت سيطرته على محاور السرد لدية وانشغل بتفاصيل هامشية أو سقط في مشاهد ميلودرامية مفتعلة إحيانا.

وسيطر نهج، يستند كليا على الإثارة العاطفية، على تعامل المخرج مع موضوعه، كما بدت شخصياته نمطية احادية الجانب، على الرغم من المناخ الملحمي الذي يحيط بها.

وانسحبت هذه النمطية على أداء الشخصيات، كما هو الحال مع الممثلة بيرينيس بيجو (زوجة المخرج) التي سحرتنا بخفتها وعذوبة أدائها في فيلم الفنان الذي حصدت عليه سيزار أفضل ممثلة، لكنها هنا بدت مرتبكة وعاجزة عن اكتشاف عمق الشخصية، وظلت عند حدود الاستجابات الميلودرامية أو الخطابات المباشرة عن المساعدات الإنسانية وجهود الإغاثة وانتهاكات حقوق الانسان، وكذلك الحال مع الممثلة أنيت بيننغ في دور هيلين مسؤولة الصليب الاحمر.

والاستثناء في جودة التمثيل جاء من الاشخاص غير المحترفين الذين تم اختيارهم لأداء أدوار الفيلم بعد اختبارات لاناس عاديين، كما هو الحال مع زهرة دويشفيلي في دور رايسا والطفل عبد الحليم مارماتسوييف.

وبصريا، نجح مدير التصوير غيوم شيفمان في تقديم مشاهد غنية في بنائها الملحمي وفي تصويرها لأجواء الحرب أو طوابير النازحين فيها، مستثمرا جماليات المشهد الطبيعي في مواقع تصوير الفيلم في جورجيا قرب جبال القوقاز.

"البحث"، فيلم ضاع في فخ النمطية والميلودراما وكثرة الاستعارات مع نماذج سينمائية راسخة شكلت أساس عمل المخرج، لكنها ظلت حاضرة بقوة للمقارنة لأن المخرج لم يستطع هضمها وتمثلها في شكل فني جديد، وذاك التمثل في استعارة أجواء السينما الصامتة كان الوصفة السحرية لنجاحه في فيلم الفنان، بيد أنها بدت غير صالحة لفيلم ملحمي عن الحرب وضحاياها ونازحيها.

الـ BBC العربية في

23.05.2014

«وداعاً للغة»:

المعلم الثمانيني يُعيد تركيب العالم متهكّماً عليه

كان (جنوب فرنسا) – إبراهيم العريس 

غودار هو غودار... شئنا هذا أم أبيناه. هو هكذا، لن يغيّر أسلوبه حتى وإن غيّر أفكاره ونظرته الى العالم في كل مرة على ضوء ما يحدث في العالم. غودار هو غودار سواء أحببناه أو كرهناه. تمكّنا من دخول عوالمه السينمائية أو أُغلقت علينا تلك العوالم. يُخيل الينا دائماً انه يأتينا من حيث لا نتوقّع، لكنه دائماً يأتي تماماً من حيث كان لا بد لنا أن نفترض. في كل مرة يعلن انه في صدد «اعتزال» السينما، يتعيّن علينا ان نفهم انه يعدّ جديداً... وأن هذا الجديد سيكون، هذه المرة أيضاً، مفاجئاً. لكن الحقيقة ان الجديد يأتي في كل مرة جديداً حقاً. ولكن أين المفاجأة؟ إن الرجل ذا الثالثة والثمانين اليوم من العمر لا يفاجئ أحداً. كل ما في الأمر انه يطل علينا – وتحديداً من منصة مهرجان «كان» - مرة كلّ بضع سنوات ليحدّثنا عن أحوال العالم ونظرته الينا. يأخذ في خناقنا بكآبته المعلنة، المخفية على أيّ حال، حسّ سخرية مدهشاً وروح مرح نادرة، ليعطينا... درساً جديداً في السينما؟ أجل في السينما... ولكن أيضاً في السياسة والاقتصاد وأخلاق العالم، في الفلسفة والأدب والفن والصورة وعلم الصورة. ولكنه هذه المرة، في جديده الذي أطل به على «كان» مشاركاً في المسابقة الرسمية بعدما غاب سنوات طويلة عنها، أراد ان يعطينا كذلك درساً في النحت. هذا إذا افترضنا حسن النية لدى ذلك المتهكم الكبير. فغودار إذ لجأ هذه المرة في فيلم روائي طويل، بعد تجربة قصيرة في المجال نفسه العام الفائت، الى تقنية الأبعاد الثلاثة، كان من الواضح أن جزءاً من هدفه إنما كمُن في ان تبدو شخصيات فيلمه على الــشاشة أشــبه بتماثيل منحوتة. أما الجزء الآخر من لعبته فربما يكمن في المشهد الآتي: تخيّلوا غودار جالساً في مكان ما يراقب ما يحدث في الصالة خلال عرض فيلمه. ترى، هل سيكون في وسعه ألا يضحك ساخراً بتهكم من كل أولئك المشاهدين وهم يضعون على اعينهم مطيعين كالخراف، تلك النظّارات السخيفة الملونة في طقس بات رائجاً، كي يتمكنوا من مشاهد الأبعاد الثلاثة؟

يقيناً ان مثل هذا المشهد الجماعي من شأنه ان يسلّي ذلك المبدع في وحدته المطلقة وقد آثر هذه المرة أيضاً ألا يأتي الى «كان» لحضور عرض فيلمه شخصياً. ومع هذا من المعروف ان غودار يحب هذا المهرجان. وهو عرض فيه حتى الآن معظم أفلامه الكبيرة. بل إنه هذه المرة لم يتردد دون المشاركة في المسابقة. ولكن ان يحب غودار المهرجان شيء وأن يحضر فيه بلحمه وشحمه شيء آخر تماماً. قبل سنوات ولمناسبة عرض عمله البديع – والعصيّ على الفهم كالعادة... ولكن هل صُنعت أفلام غودار كي «تُفهم» أصلاً؟ سنعود الى هذا بعد قليل – «فيلم/إشتراكية»، وجه غودار الى المهرجان رسالة قال فيها في معرض اعتذاره عن الحضور شخصياً: «بالنظر الى مشاكل من النمط اليوناني، يجد محسوبكم نفسه عاجزاً عن الحضور»، مضيفاً انه إذ يصفّي شركته بسبب الإفلاس، «متأكد من انني مع المهرجان يمكنني ان أذهب حتى الموت، لكنني لن اخطو اية خطوة أكثر من ذلك».

العبارات تصنع عالماً

ونعرف ان جزءاً كبيراً من فكر غودار إنما هو مصنوع من تلك العبارات القصيرة الثاقبة المدهشة... العبارات التي يملأ بها تصريحاته الصحافية، ولكن بخاصة، أفلامه. فجزء اساسي وكبير من تلك الأفلام انما يصنع من تلك العبارات التي ترد في الحوارات أو مكتوبة على الشاشة. ومع هذا ها هو غودار يعلن في فيلمه الجديد وداعه للغة! ولكن اي وداع والفيلم لا يحمل اية لحظات صمت؟

حسناً... كالعادة لن نأخذ هنا الأمور بحرفيتها. فاللغة لدى غودار ليست لغة والحوارات ليست حوارات. والوداع خصوصاً ليس وداعاً. ومن يُقدم على الدخول لمشاهدة فيلم غوداري، قد يتعين عليه ان ينسى على باب القاعة، كلّ ما يعرفه عن السينما التي اعتاد عليها. مع غودار تصبح المشاهدة باعثاً لخلق ميثاق فرجة جديد. فالرجل يعيد خلق السينما في كل مرة من جديد. وهو هذه المرة لا يشذ عن هذه المنظومة. وهنا بالتحديد تكمن الغودارية، لا في القطع الأحمق الذي يكتفي البعض بممارسته زاعمين انهم غوداريون. فالغودارية ليست مدرسة سينمائية وليست اسلوباً. انها على أقل تعديل نظرة الى العالم. نظرة الى السينما. ونظرة الى الحياة تفترض ان السينما نفسها إنما اخترعت من أجل التعبير عنها من جديد في كلّ مرة. وهذا الواقع الذي يلوح لنا بسيطاً الى اقصى حدود البساطة، يتيح «وداعاً للغة» العودة اليه والتذكير به. وعلى الأقل رداً على ذلك السؤال الأحمق الذي طرحه صحافي على صديقه وهما خارجان من عرض الفيلم: «هل فهمت شيئاً؟». طبعاً همس الصديق بخجل واشمئزاز، خوفاً من ان يسمعه أحد: «في الحقيقة لم أفهم شيئاً. يبدو اننا ضيّعنا وقتنا كالعادة». أجل مثل هذا الشخص هناك كثر «يضيّعون» وقتهم في مشاهدة غودار لمجرد ان يقولوا شاهدناه. لكن الغوداريين الذين يحبون السينما حقاً، يعرفون ان مشاهدة جديد لغودار تجربة ابداعية وإنسانية كبيرة، ويعرفون هذا منذ خمسين سنة هي عمر مشاركات غودار في «كان»، أي منذ اللحظة التي «اعترفت فيها» سينما غودار بأنها ليست للجمهور العادي. بل هي سينما للأذكياء فقط. سينما للذين يعرفون ان الحكاية في فيلم لغودار – إن كان ثمة حكاية على الإطلاق – ليست سوى ذريعة لقول عشرات الأشياء الأخرى في أقل ما يمكن من الوقت.

ترى، أفلا نبدو في هذا التأكيد البسيط والبديهي وكأننا نتحدث عن «وداعاً للغة»؟ بالتأكيد إذ هنا على مدى اقل من سبعين دقيقة قدّم لنا المخرج الفرنسي السويسري الكبير حكاية علاقة بين رجل وامرأة. هي متزوجة تخون زوجها. وهو أعزب لا يكف عن إبداء إعجابه بها. يلتقيان. يتطارحان الهوى. يفترقان. ثم يلتقيان. يتحدثان. يتأملان أحوال العالم فيما ثمة كلب يتجول في المدينة ثم في الغرفة بين الثنائي. وهو الكلب نفسه الذي يبدو أننا نشاهد النصف الثاني من الفيلم من وجهة نظره. بل نتأمل الشرط الإنساني من وجهة نظره.

الحدث في مكان آخر

هذا ببساطة ما يحدث في الفيلم... لكن الأمور لدى غودار ليست وقفاً على «ما يحدث». لأن «الحدث» الحقيقي هو في مكان آخر. في التفاصيل الصغيرة والعبارات وإدماج الكثير من الأنواع الفنية والأدبية. في الإحالات الى دستويفسكي وسولجنتسين ومصير الكتاب على ضوء هيمنة «غوغل». في اللقطات المطبوعة فوق لقطات، في استخدام التقنيات التصويرية الحديثة. في التلوين المذكّر بالانطباعيين. في القفز المفاجئ الى مشهد بملابس تاريخية يرينا اللورد بايرون وبرسي شيللي وماري شيللي يوم كتبت هذه روايتها عن فرانكنشتاين على ضفاف بحيرة جنيف في لحظة سأم، أوائل القرن التاسع عشر. وفي خضمّ ذلك العودة الى رحلة على سفينة بحرية تذكّرنا برحلة فيلم غودار السابق.

في مشهد افتتاحي لكتب أدبية معروضة أمام مصنع للغاز. في الإحالة الى أقوال مأثورة لفيلسوف فرنسي من هنا، أو اديب روسي من هناك. من هذا المزيج الخلاق صنع غودار فيلمه الجديد. ولكن ليــقول ماذا؟

لا شيء وكل شيء. فهذا المبدع الماكر لا يدعو متفرجه – وقد نقول ايضاً: قارئه – الى الفهم، بل الى المشاهدة. أما الفهم فيأتي بعد ذلك. وتحديداً من خلال دفع المتفرج الذكي الى ان يخوض اللعبة بنفسه: أن يعيد تركيب الفيلم في تفاصيله كما يريد، مستنداً الى تلك التفاصيل والمعطيات التي يبثها المخرج هنا وهناك مزينة بموسيقى كلاسيكية وأغنيات روك وبوب معاصرة، ولوحات طبيعة صامتة وتجريدية. في اختصار: عشرات العناصر والتفاصيل يرمي بها غودار في وجه متفرجه، طالباً منه ان يعيد توليفها في ذهـــنه ليكون مشاركاً في الحدث وفي التعبير عن الحـــدث وليـــس مجرد متلقٍ له. هذا الأسلوب في رسم العلاقة بين العمل والمتفرج، والذي يطالعنا من جديد في «وداعاً للغة» هو في حقيقة الأمر جوهر الســـينما الغودارية، بعيداً جداً من الاعتقاد الساذج والتبسيطي بأن سينما غودار هي مجرد تلك البهلوانيات الشكلية التي يمــكن أياً كان محاكاتها ليفخر بأن من هم أكثر سذاجة منه ينعتونه بالغوداري!

الحياة اللندنية في

23.05.2014

قبلة صغيرة في «كان» ... زوبعة كبيرة في إيران

ندى الأزهري 

أثارت قبلة صغيرة في مهرجان «كان» عواصف في إيران. فبعد صحيفة «كيهان» الإيرانية المتشددة ها هو معاون وزير الثقافة والإرشاد الإسلامي في إيران ينتقد «قبلة» الممثلة الإيرانية ليلى حاتمي، المشاركة كعضو في لجنة التحكيم الرسمية في «كان»، لرئيس المهرجان خلال حفل الافتتاح.

حسين نوش آبادي، وبعد أيام من انتقاد الصحيفة» لسلوك» حاتمي، صرح للإذاعة والتلفزيون الإيراني بأن تصرف الممثلة «غير مناسب». وكانت ليلى حاتمي قد حيّت يوم افتتاح مهرجان كان رئيسه جيل جاكوب بتقبيله على الوجنتين. هذا ما هو متداول بين المعارف في فرنسا، لكن في إيران... فإن ذلك «لا يتفق مع اعتقادات دينية» بحسب معاون الوزير. مذكّراً بهذا الخصوص بأن هؤلاء «اللواتي يشاركن في تظاهرات دولية يجب عليهن الأخذ في الاعتبار مصداقية وعفة الإيرانيات كي لا يبدين صورة سيئة عنهن». وأضاف في حديثه للإذاعة والتلفزيون الإيراني: «سواء أكانت فنانة أم لا فالمرأة الإيرانية هي رمز العفة والبراءة وسلوك كهذا (الذي حدث) مؤخراً غير مناسب في مهرجان كان ولا يتوافق مع مبادئنا الإسلامية». كما أكدّ على وجوب احترام الشخصيات التي تحضر مناسبات ثقافية خارج البلاد لثقافة الأمة ولاعتقادات إيران.

وكانت صحيفة «كيهان» الإيرانية المتشددة قد أبدت تحفظها الشديد على تصرف الممثلة الإيرانية ليلى حاتمي التي هي بمثابة «سفير ثقافي لإيران» كونها لم تحفظ «مكانة إيران» خلال مشاركتها في مهرجان «كان». وكتبت الجريدة متأسفة: «السيدة حاتمي قد فشلت، للأسف، في الحفاظ على التقاليد الإيرانية»، هذا مع أن الممثلة ذاتها، ودائماً بحسب الصحيفة، قد انتهت لتوها من تأدية دور في فيلم ديني عن الصلاة.

ولم تنس الجريدة الإشارة إلى تكرار مثل هذه الأفعال فهذه «ليست المرة الأولى التي لا يحترم فيها سينمائيو إيران آداب وتقاليد الوطن خلال المشاركة في مهرجانات غربية»، مذكرة بهذا الصدد ما حصل العام الماضي في المهرجان نفسه مع المخرج الإيراني أصغر فرهادي.

فحين إعلان فوز الممثلة الفرنسية بيرنيس بيجو في «كان» بجائزة أفضل ممثلة عن دورها في فيلم «الماضي» لفرهادي، قامت بما يقوم به الفائزون في العادة، وقبلت المخرج، ما أثار حملة انتقادات ضد صاحب «انفصال» في بلده.

هذا الجدل المتزايد حول قبلة ليلى حاتمي، دعا رئيس مهرجان «كان» جيل جاكوب (مواليد 1930) إلى التعبير في تغريدة على تويتر: «أنا من قبّل السيدة حاتمي. في تلك اللحظة كانت تمثّل بالنسبة لي السينما الإيرانية»، مؤكداً بأن هذا «الجدل القائم بسبب تقليد متّبع في الغرب (اعتماد التقبيل كتحية) إذاً ليس له أن يكون».

تعتبر ليلى حاتمي (مواليد طهران 1961) من أشهر الممثلات في إيران، وتحظى بشعبية واسعة وتمثل أدواراً متنوعة في السينما وعديد منها يركّز على قيمة الإيمان في الحياة اليومية، وهي من عائلة فنية، فوالدها المخرج الراحل الكبير علي حاتمي ووالدتها زارى خوش كما كانت ممثلة شهيرة قبل الثورة الإيرانية. عملت حاتمي مع كبار المخرجين في بلدها وأولهم داريوش مهرجويي الذي يقدره الإيرانيون ويعتبرونه من أفضل مخرجيهم، وكان فيلم «ليلى» (1998) لهذا المخرج قد دفع بها نحو الصفوف الأولى في إيران. أما فيلم «انفصال» الذي حققه أصغر فرهادي منذ ثلاثة أعوام فقد أوصلها للشهرة العالمية مع نيله جائزة أفضل فيلم أجنبي في الأوسكار عام 2012.

الحياة اللندنية في

23.05.2014

مهرجان أبو ظبي يرسم جردة لمساهمته في أفلام عربية 

> في الوقت الذي يبدأ مهرجان أبو ظبي السينمائي من خلال وجود مسؤوليه في جناح خاص بهم في القرية العالمية لمهرجان «كان»، العمل على وضع تصور شبه نهائي منذ الآن لعروض دورته المقبلة، لا سيما في مجال اختياراته من الأفلام العربية، يرسم مسؤول برمجته العربية الناقد العراقي انتشال التميمي صورة زاهية لمساهمة المهرجان خلال السنوات الفائتة في دعم الكثير من الأفلام العربية بمبالغ تتراوح بين العشرين ألف دولار والستين ألفاً من كلفة إنتاج أو توزيع الأفلام، ما يفسر في رأي كثر تمكن المهرجان من الحصول في دورة كل عام على ما يعتبره أفضل الإنتاجات العربية. ومن بين الأفلام الجديدة التي وضعت مؤسسة «سند» التابعة للمهرجان كتيباً للحديث عن مساهمتها فيها ووزع في «كان»، «نوارة» لهالة خليل، و «أوديسه عراقية» لسمير، و «أصوات البحر» للإماراتية نجوم الغانم، و «مطاردة الأشباح» لرائد أنضوني، و«يوم فقدت ابنتي» لسؤدد قعدان، و «بيروت صولو» لصباح حيدر، و «العابر» لكمال الجفري. أما من بين الأفلام القديمة، والتي أثبتت حضورها في السنوات الفائتة، فيذكر الكتيّب كلاً من « علىالحافة» لليلى كيلاني، و «عالم ليس لنا» لمهدي فليفل، و «في أحضان أمي» للأخوين دراجي، و «موت للبيع» لفوزي سعيدي، و «الخروج للنهار» لهالة لطفي. الطريف أن تفضيل أصحاب هذه الأفلام العرض في أبو ظبي على إعطاء العرض الأول لمهرجانات بلادهم الوطنية، كان يوحي بأن التمويل كله آت من أبو ظبي. لكن الحقيقة أن ما ساهمت به الإمارة الثرية لا يشكل سوى جزء يسير جداً من موازنة الفيلم بحيث إن أحد الماكرين حسب مرة أن كل ما قدّم في مجموع المهرجانات الخليجية منذ سنوات لكل الأفلام العربية المدعومة، لا يعادل عُشر ما أنفقته قطر، مثلاً، على الفيلم الفرنسي «ذهب أسود» الذي حقق واحدة من أكبر الخيبات المالية والنقدية في تاريخ السينما المعاصرة!

سمير فريد يطلق الدورة الجديدة لمهرجان القاهرة 

> بعد فترة من تسلمه مقدرات مهرجان القاهرة السينمائي الذي عاش خلال السنوات الفائتة تخبطاً لم تكن الأحداث السياسية العاصفة في مصر، المسؤولة الوحيدة عنه، اختار الناقد سمير فريد منصة مهرجان «كان» ليبدأ في إطلاق الدورة الجديدة، بل التجديدية وفق وعوده، للمهرجان القاهري العريق الذي كان أول المهرجانات العربية وحتى أهمها لعشر سنين خلت، إلى جانب «قرطاج» و «دمشق». أخبار الدورة الجديدة التي ستقام بين التاسع والثامن عشر من تشرين الثاني (نوفمبر) المقبل لا تزال قليلة بالنسبة إلى ما سيتم اختياره من أفلام، لا سيما للمسابقة الرسمية. لكن فريد والفريق الديناميكي الشاب العامل معه، والمؤلف من بعض أفضل أبناء الجيل الجديد من النقاد والسينمائيين في مصر - من بينهم المخرجان أحمد ماهر وسعد هنداوي والنقاد جوزف فهيم وعصام زكريا ومحمد سمير، وكلهم حضروا معه في «كان» للتحضير لدورة يريدونها قوية تعيد إلى «القاهرة» مكانتها الأولى في العالم العربي - أكدوا في المقابل أن تصوراً نهائياً للجنة تحكيم عالمية مميزة تم وضعه. كذلك، تم تحديد السينمائيين الكبار الذين سيكرمون ومن بينهم الناقد المغربي نور الدين صايل والنجمة المصرية ناديا لطفي التي سيحمل ملصق المهرجان صورة لها، إضافة إلى تكريم الراحل الكبير توفيق صالح والناقد الراحل رفيق الصبان. وفي المناسبة شكا سمير فريد من قلة ما هو متاح للمهرجان المصري العتيد من أفلام مصرية حيث يفضل السينمائيون المصريون الذهاب إلى المهرجانات الخليجية ودائماً لأسباب مالية.

كاترين بريّا توصل مواضيع أفلامها إلى اليابان في جديدها 

> عُرفت السينمائية الفرنسية كاترين برْيّا على نطاق عالمي عريض بأفلامها الإباحية قبل أن تستقرّ بها الأمور بعض الشيء وتتحول إلى مخرجة راسخة في السينما الأوروبية. أما اليوم، فإن مشروع بْريّا المعلن عنه في «كان» ففيلم جديد لها من المتوقّع أن يكون مختلفاً إلى حدّ كبير. والاختلاف لن يكون في النوع والمواضيع فقط بل، كما يبدو، سيكون في الجغرافيا أيضاً. ذلك أن الفيلم المقبل الذي حظي بضجة كبيرة لمجرد الإعلان عنه في «كان»، ستصوره بْريّا في اليابان بكلفة لن تقلّ عن 7 ملايين يورو. عنوانه «جسر الأحلام العائمة»، أما حكايته فتتحدث عن لقاء «غرامي» بين مسافر أسترالي ويابانية بعد 20 عاماً من قصف هيروشيما بالقنبلة النووية الأميركية. ترى هل يذكرنا هذا المشروع بشيء ما؟ بالتأكيد... فالمخرج الراحل هذا العام، الفرنسي الكبير آلان رينيه كان بدأ أواخر خمسينات القرن العشرين مساره السينمائي في مجال السينما الروائية الطويلة بفيلم يروي حكاية مشابهة هو «هيروشيما... يا حبي» الذي يدور حول حكاية لقاء عاطفي في اليابان بين ممثلة فرنسية (آنوك إيميه) ومهندس ياباني شاب بعد سنوات على قنبلة هيروشيما. أما الآن ولكي لا نقول إن فيلم برْيّا سيكون إعادة إنتاج تحديثية لفيلم رينيه الذي كان عرضه الأول في «كان» في زمنه، فلا بد أن نتنبه إلى أن الأدوار انقلبت: في الفيلم القديم كان الرجل يابانياً والمرأة أجنبية، أما في الجديد فالمرأة هي اليابانية فيما الرجل أحنبي... والفارق كبير طبعاً!

«يونيفراس فيلم» تسأل عن مكانة «نجوم» السينما الفرنسية 

> مؤسسة «يونيفرانس فيلم» الرسمية الفرنسية التي تعنى عادة بانتشار الفيلم الفرنسي في العالم، نشرت في «كان»، نتائج استطلاع أكدت أنها أجرته في 14 بلداً موزعاً على مختلف القارات، ومن بينها روسيا والولايات المتحدة وألمانيا وبريطانيا ويتناول رأي عينات من شعوب تلك البلدان في السينما الفرنسية وما هو ترتيب سلم الشهرة والتفضيل لديهم بالنسبة إلى من يعرفونه من أهل السينما الفرنسيين أو من أفلامهم. ولقد جاء الترتيب بالنسبة إلى الممثلين والمخرجين على الشكل الآتي: أولاً، حلّ جيرار دوبارديو – على رغم أنه اختار أخيراً الجنسية الروسية بدلا من الفرنسية لأسباب ضرائبية! يليه جان رينو فآلان ديلون وكاترين دونوف وجان بول بلموندو، ثم بريجيت باردو فأودري توتو كممثلين. أما بالنسبة إلى صانعي السينما فأتى أولاً لوك بيسون ليحلّ بعده فرنسوا تروفو يليه جان - لوك غودار وجان رينوار ورومان بولانسكي – وهو فرنسي بالولادة والتبني بعد أن بدأ الأميركيون يطاردونه – ثم جان - جاك آنو وكلود ليلوش. وأخيراً في فئة الأفلام الأكثر شهرة في العالم الخارجي، أتى الترتيب كما يأتي: المكانة الأولى لفيلم «آميلي» ومن بعده «الذين لا يُلمسون» و «تاكسي»، ثم «ليون» ومن بعده «حب»، على رغم أن مخرجه هو النمسوي ميشال هانيكي الذي فاز عنه بالسعفة الذهبية في «كان» قبل عامين، ثم «الفنان» لميشال حازينوفيشيوس، قبل أن يحلّ «عازف البيانو» لرومان بولانسكي... وإلى هذا يخلص تقرير «يونيفرانس فيلم» إلى «حقيقة» لا شك في أنها مفاجأة تفيد بأن السينما الفرنسية هي ثاني سينما تصدّر أفلامها إلى الخارج بعد السينما الأميركية الأولى عالمياً.

تكهنات «كانية» حول اختيارات «البندقية» لدورته المقبلة 

> كما جرت العادة في الدورات الماضية لمهرجان «كان» اختار ألبرتو باربارا، مدير مهرجان البندقية السينمائي، سادس أيام مهرجان الجنوب الفرنسي ليرسم، وإن في شكل موارب، صورة أولية لما ستكون عليه صورة المسابقة الرسمية لدورة مهرجانه المقبلة، وهو مهرجان يعتبر المنافس الرئيس لـ «كان»، لا سيما في مجال السعي المضني مرة في كل عام للحصول على ما يعجز المهرجان المنافس عن الحصول عليه. وفي هذا الإطار تشمل التكهنات حتى كتابة هذه السطور، الفيلم الجديد للمخرج التركي الألماني فاتح آكين «القطع» الذي من المعروف أنه يتناول القضية الأرمنية في شكل لا شك سيثير حفيظة السلطات التركية. وكانت بعض الصحف تحدثت عن عدم قبول «كان» عرض هذا الفيلم، لكن هذا غير صحيح لأن المسألة فقط أن الفيلم لم يكن جاهزاً في الموعد المحدد لعرضه على لجان «كان». كذلك أعلن أن «البندقية» سيعرض جديد المخرج الفرنسي المخضرم بنوا جاكو «ثلاثة قلوب».

أما السينما الأميركية، فمن المؤكد أن مشاركتها في «البندقية» ستكون أفضل من مشاركتها في «كان» كماً ونوعاً. فهناك كما يبدو «عام أكثر عنفاً» لدجي سي شاندور، و «فتاة رحلت» لدافيد فينشر. وفي الوفت نفسه يحضر أليخاندرو إينياريتو بجديده المنتظر منذ سنوات «بيردمان»، فيما يحضر دافيد غوردون غرين بفيلم «مانغلهورن» من تمثيل آل باتشينو الذي لا شك في أنه سيكون نجم المهرجان هذه المرة في مسقط رأس والديه. كذلك سيحضر تيم بورتون بفيلمه الجديد «عيون واسعة»، في الوقت الذي قد يحضر تيرينس ماليك الواسع النشاط في هذه الأيام بفيلمه الجديد «فارس الكؤوس» من تمثيل كرستيلن بال وكيت بلانشيت وناتالي بورتمان. أما من ناحيتهم، فإن الفرنسيين سيبعثون إلى المهرجان المنافس لمهرجانهم الوطني أفلاماً من ميا هانسن لاف وفرنسوا أوزون وسدريك خان وكزافييه بوفوا ولوران كانيه. مهما يكن، فإن هذا كله لا يخرج حتى الآن عن نطاق التخمين في انتظار أن يشاهد باربارا كما قال، هذه الأفلام بدءا من حزيران (يونيو) المقبل

«ملح الأرض» تحية من فندرز إلى المصوّر سالغادو

من بين الاحتفالات «الكانيّة» اللافتة هذا العام، الاحتفال بمرور ثلاثين عاماً على عرض فيلم «باريس/ تكساس» وفوزه بسعفة المهرجان الذهبية في ذلك الحين. والحال إن الفيلم كان ولا يزال جديراً بمثل هذا التكريم الذي يطاوله ولكن يطاول بشكل خاص مخرجه فيم فندرز الذي كان يعتبر حتى ذلك الحين أحد الآباء المؤسسين للنهضة السينمائية الألمانية إلى جانب هرتزوغ والراحل فاسبندر وفولكر شلوندورف – الذي قد يكرّم هذا العام في مهرجان القاهرة على مجموع إنجازه السينمائي -. مهما يكن فإن «باريس/ تكساس» أتى في حينه ليمعن في خروج صاحبه من دائرة السينما الألمانية ليدخل إذاك حلمه الأميركي ويقدم فيلماً أكثر أميركية من أي فيلم حققه «أجنبي» عن أميركا.

إذا مرّ ثلاثون عاماً على ذلك الفيلم المدهش. ثلاثون عاماً شهدت مشاركات عدة لفندرز نفسه في دورات عدة من المهرجان، غير أن أية مشاركة له بعد ذلك لم توصله إلى الذروة التي أوصله إليها ذلك الفيلم. وانتهى الأمر به إلى صمت طال، حتى هذا العام بالتحديد حيث، إلى جانب تكريمه وفيلمه، عرض المهرجان عملاً جديداً له... لا يمكن القول إنه جاء مفاجئاً. ففيلم «ملح الأرض» التوثيقي، هو واحد من تلك الأفلام التي لا يتساءل المرء لماذا حُقّقت؟ بل لماذا تأخر تحقيقها كل هذا الوقت؟ الفيلم هو عن حياة وأعمال المصور الفوتوغرافي البرازيلي المبدع سيباستاو سالغادو. ومن المعروف منذ زمن بعيد، أن فيم فندرز، - وهو بدوره مصور فوتوغرافي له، إلى جانب إبداعه السينمائي، ألوف الصور، الأميركية خاصة، التي أقيمت لها المعارض وصدرت مجموعة في كاتالوغات شهيرة -، من المعروف أنه دائماً ما أبدى إعجابه بصور سالغادو التي دأبت على متابعة أحوال العالم وأهل هذا العالم ولا سيما البائسون منهم من عمال المناجم في أميركا اللاتينية إلى فقراء العالم وصانعي أحداثه ومآسيه. فسلغادو المنطلق في عمله من مقره الباريسي، لا يتوقف عن التجوال حول العالم ملتقطاً صوراً تأتي من الروعة إلى درجة أن منتقديه يأخذون عليه كونه يصوّر البؤس في لغة تشكيلية فائقة الجمال.

فيم فندرز الذي يعلق في مكتبه بصورة دائمة صورتين كبيرتين من أعمال سالغادو، يقول إنه اقتناهما قبل سنوات وقبل أن يتعرف إلى المصور الشهير ويضحي صديقاً له، يسخر الآن من هذا المأخذ. بل إن فيلمه كله، إنما هو تحية للجمال الطاغي على لقطات المصور السبعيني، وليس فقط على لسان هذا الأخير في حوار مطوّل ومتشعب أجراه معه بالتواكب مع لقطات عدة تنقل بعض أشهر وأعمق صوره، بل عبر إدماجه في الفيلم عدداً كبيراً من مشاهد سينمائية كان ابن المصوّر، جوليانو ريبييرو سالغادو، التقطها لأبيه خلال جولات تصويرية متعددة رافقه فيها ولا سيما خلال اشتغاله، المتواصل الآن، على مشروعه الجديد والطموح «سفر التكوين» الذي يصور فيه الكون وناسه وحيواناته ونباتاته في مختلف زوايا الأرض. ويرينا الفيلم كيف أن سالغادو انصرف إلى هذا المشروع بعدما «طفح الكيل به» من تصوير مآسي البشر والشرط الإنساني المزري لكل أولئك الذين «خلدتهم» صوره واعتبرهم ملح الأرض – ومن هنا طبعاً عنوان الفيلم -.

يحمل «ملح الأرض» اسم سالغادو الابن كمشارك في الإخراج وذلك بفضل المشاهد التي كان التقطها طوال سنوات عدة. أما حصة فندرز من العمل، فهي تلك الساعات الطويلة من الحوارات التي أجراها مع الأب طارحاً عليه خلالها عشرات الأسئلة، تاركاً إياه يتحدث على سجيته في أحيان أخرى، ولا سيما مركّباً اللقطات بشكل يجعل سالغادو في بعض الأحيان يبدو أمام الكاميرا وهو يفسر أو يتذكر مشاهد التقطها وتمر على الشاشة من خلال نظرته في لعبة تشكيلية مبتكرة. والحقيقة أن هذا كله جعل من «ملح الأرض» تحية نادرة إلى فنان وفن كبيرين، من توقيع سينمائي كبير عرف كيف يمّحي أمام موضوعه الأثير متناسياً لساعتين تقريباً أنه هو الآخر مصوّر مدهش.

الحياة اللندنية في

23.05.2014