|
اختار أحمد ماهر الاسلوب الصدامي في باكورته "المسافر". ومن شاهد شريطه
القصير الاول "علامات أبريل" مشروع تخرجه من معهد السينما في مصر مطلع
التسعينات لن يفاجئه اسلوب ماهر أقله في تحديد موقعه. فذلك الشريط القصير
الواعد حمل بذور الصدام لجهة الموضوع أولاً (الكبت الجنسي الذي تعاني منه
أختان عانسان في نظر المجتمع والذي يستنفره وجود مراهق في حياتيهما) والشكل
ثانياً الذي استلهم تيار "دوغما 96". حين قرر ماهر الذي انتقل للعيش
والدراسة والعمل في ايطاليا- مسقط رأس مخرجه المفضل فيديريكو فيلليني- بعيد
تخرجه أن يخوض تجربته الروائية الطويلة الأولى، أمضى قرابة عقد من الزمن في
كتابة السيناريو واعادة كتابتها مراراً ومن ثم في العثور على ممثل له
وبالطبع على انتاج. هكذا انطلق تصويره بالفعل في خريف 2007 بدعمين اساسيين:
تمويل من وزارة الثقافة المصرية في خطوة غير مسبوقة ومشاركة عمر الشريف
تمثيلاً. كان دعم وزارة الثقافة المحرك الاول لمعركة كانت واقعة لا محال ضد
مشروع سينمائي مغاير ومختلف حتى عن مشاريع المخرجين الشباب الذي حاول بعضهم
الخروج على معايير السوق. بعدها، صور الفيلم وانجز في صمت الى حين اعلان
مهرجان البندقية عن قبوله في المسابقة الرسمية. عندها، وجد الشاتمون
والشامتون العنوان المقبل للحملة ضد الفيلم: فيلم مهرجانات بعد ان كان
عنوان المرحلة الاولى يطال ماهر بوصفه "مخرج وزارة الثقافة". أثار الفيلم
عاصفة في البندقية، محركوها هم الصحافيون المصريون بالدرجة الأولى متسلحين
بورود الفيلم في آخر اختيارات النقاد السينمائيين مع العلم ان كثيرين لم
يشاهدوه ولم يمنحوه علامة وان عرضه كان في اليوم الاخير للمهرجان. في إطار
رسم سياسته الجديدة، اختار مهرجان الشرق الاوسط السينمائي الذي انعقد في
ابو ظبي مطلع الشهر الجاري "المسافر" للافتتاح. انتقلت العاصفة الى أبو ظبي
ولكن هذه المرة كانت المشاهدة أهدأ وإن لم تخبُ عاصفة الهجاء في حق الفيلم
ومخرجه لاسيما من قبل مواطنيه الصحافيين والنقاد.
لقاء أحمد ماهر في أبو ظبي كان يمكن ان يكون مدفوعاً بالضجة الاعلامية فقط.
ولكن الواقع ان "المسافر" يستحق ان يكون موضوعاً للقاء ولمقالة لاحقة
بعيداً من كل البهرجة والاتهامات. القول انه فيلم جريء قد يقود الفيلم الى
مناطق تفكير تقليدية ولكن جرأته الفعلية نابعة من سيره عكس التيار ومن
اصرار مخرجه على تقديم فيلم يعكس رؤيته بعيداً من أية اعتبارات خارج
السينما. وغالباً ما تكون هذه الافلام مجزية حتى بهنّاتها وارتباكاتها
وبتطرفها الجميل وانحيازه للسينما.
في حكاية من ثلاثة أجزاء، يختار المخرج ثلاثة تواريخ في حياة بطله "علي"
(خالد النبوي في الجزءين الاول والثاني وعمر الشريف في الجزء الثالث) يصدف
انها تتقاطع مع نقاط تحول تاريخية وسياسية في العالم العربي تحديداً: 1948
و1973 و2001. في كل من تلك التواريخ، يختبر "علي" علاقة جديدة متصلة بما
سبقها ومنطلقها دئماً سوء فهم. فلقاؤه الاول بنورا (سيرين عبد النور) الذي
ينتهي الى لقاء جسدي، سيخيم على المرحلتين المقبلتين من حياته حيث سيواجه
أسئلة الشك واليقين من خلال تحديد ما اذا كان له ولد او حفيد.
على أمل ان ينال "المسافر" حقه من العرض الجماهيري، ننشر هنا نص الحوار مع
المخرج أحمد ماهر.
·
[ كيف بدأت كتابة هذا المشروع.
الفكرة؟ الموضوع؟ الشكل؟ الفيلم الأول ماذا يقول عنك؟
- الطريقة التي تقود الى الأفكار هي العقدة في اي مجال أدبي او فني او لنقل
ابداعي. هناك اعتقاد بأن هذه الطريقة يجب ان تبقى سرية على اعتبار انها
ستكون نفسها في المرة المقبلة. ولكن غالباً لا يستطيع الفنان تذكر كيف عثر
على الفكرة التي تحولت عملاً فنياً، فيلماً في هذه الحالة. ما أذكره عن
انطلاقة هذا المشروع هو ما عشته قبله. مكثت سنوات طويلة خارج مصر، أدرس
وأدرّس وأنجز أفلاماً وثائقية. لم تكن لدي رغبة حقيقية في صنع فيلم روائي.
الى ان تغير ذلك الإحساس وشعرت بجهوزية لخوض التجربة. انطلقت من أفكار كانت
تشغلني ولكن التفكير فيها كمادة لفيلم يقود الى تحطيمها وتركيبها من جديد.
هكذا وُلد مشروع "المسافر". فكرة العلاقة الوثيقة بين الفيلم الأول
والتجربة الذاتية لا تجذبني. أميل أكثر الى الافكار التي أكتشفها مع الوقت
أكثر من ميلي الى تلك التي تعبر عن تجربتي بشكل مباشر. والفرق هنا واضح بين
عمل يدرك سلفاً الى أين سيصل وآخر يُكتشف خلال عملية الصنع وحتى المشاهدة.
في الواقع، لم تكن لدي أية فكرة عن الاتجاه الذي سيسلكه الفيلم ولا الى اي
مدى سيكون عاكساً لأفكاري وتجربتي. اكتشفت ذلك خلال المونتاج. خلال
التصوير، تركت الفكرة تتحرك بحرية على الرغم من ان السيناريو لا يتيح تلك
الحرية. فهو سيناريو محكم تماماً ومبني بشكل هندسي وموحي بأنه يعرف الى اين
سيصل. الا ان ذلك لم يكن صحيحاً لأنني فعلاً لم أكن أعلم الى اين سأصل. تلك
المرونة في التعاطي مع الفيلم كان هدفها ان أكتشف لماذا أقدم هذا الفيلم
بالذات الذي يبدو للوهلة الأولى بعيداً من صانعه. ما الذي يشغلني بها؟
لاسيما انها لا تصب في الهم المباشر.
·
[ ماذا تقصد بأن الفيلم "بعيد من
صانعه"؟
- أقصد ان العلاقة المباشرة غير واضحة. المحطة الرئيسية في الدراما هو
العمر المتأخر للشخصية الأمر الذي يصنع على الفور مسافة ما بيني وبين
الفيلم والشخصية.
·
[ موضوع العلاقة بالآخر هو محور
الفيلم. العلاقة الملتبسة والقلقة وانعكاسها على تحديد الموقع والانتماء.
ولكنك تتناول العلاقات في نهاياتها، في خريفها. والخريف هو ايضاً الزمن
الفعلي الذي نشاهد فيه العلاقات.
- الحيرة هي منشأ العمل. اليقين لا ينتج عملاً فنياً. هذه الحيرة رافقتني
خلال مراحل الفيلم كافة. كنت اسأل نفسي مراراً لماذا أتابع هذه الشخصية؟
لماذا أهتم بها وأنجرّ اليها؟ لهذا ربما كانت الفانتازيا هي الحل، اي
الذهاب الى الآخر في خلق مسافة بيني وبين الفيلم. جردت الدراما من العناصر
الواقعية وغلفتها بالفانتازيا التي تسمح على نحو ما بفهمها والحكم عليها.
الفيلم في نهاية المطاف يعكس مخاوفي أكثر مما يعكس قناعاتي. ليست هنالك
قناعات. وخلال مشاهدتي للفيلم مكتملاً، بدأت أتواصل معه وأتحسس أكثر مت
يربطني به. العلاقات فكرة محورية كما ذكرت، كذلك خلطة الثقافات والتأثيرات
الفنية في الفيلم التي تعكس أكثر من غيرها تجربتي. فقد عشت المراحل الأولى
من حياتي في مصر في ثقافة عربية كاملة قبل ان أخرج الى ثقافة غربية مختلفة
تماماً. أتذكر الآن ان مواضيع المهاجرين والهجرة والعلاقة بين ثقافتين
مختلفتين لم تكن تجذبني في إيطاليا على الرغم من التفكير السائد لدى
الطرفين، العربي والغربي، بأنها الأنسب لمخرج يجمع العالمين. بالنسبة الي،
هذا نقاش أولي وسطحي بينما الموضوع متشعب ومركب. لذلك لا أثر للصراع بين
ثقافتين في الفيلم بالمعنى المتعارف عليه. ولكن الإحساس بأن الفيلم ليس
مصرياً صرفاً مرده حرصي على البعد الانساني للحكاية والدراما وعلى كسر اي
إطار جامد ثقافي او فني يمكن ان يُصار الى حشر الفيلم فيه.
القراءة المباشرة
·
[ فكرة الاغتراب يقابلها تثبيتها
في ثلاث مراحل زمنية وتاريخية شديدة الواقعية والتعبير. لماذا اخترت تواريخ
48 و73 و2001؟ وبهذا المعنى ما علاقتك بهذه التواريخ تحديداً؟
- غني عن القول ان بعض تلك التواريخ لم أعشه. أعتقد أنني كنت مهتماً بالزمن
أكثر من اهتمامي بالتاريخ. ولكن الزمن يدفعك الى استخدام التاريخ. أزمة
الشخصية نابعة من علاقتها بالزمن. والزمن في الفيلم متشعب انه زمن الفيلم
وزمن الحكي وزمن الحدث وعلاقة الشخصية بالزمن الذي لا يؤثر فيها كما تبوح.
التواريخ في الفيلم كما تلاحظين ليست موظفة بشكل كامل ولا حتى جزئي. انها
مجرد خلفيات لحقبات كانت هي الأهم في دراما الفيلم: الاربعينات والسبعينات
ومطلع القرن الحادي والعشرين. مسألة التواريخ في الفيلم مرت في أكثر من
مرحلة. في البداية، أردت استغلالها سياسياً فكانت في النسخة الاولى من
السيناريو مثلاً مشاهد مباشرة عن نكبة 1948 أحدها لمركب يحمل يهوداً من
اليمن ويعبر قناة السويس الى اسرائيل وآخر يحمل فلسطينيين الى مصر. لم أصور
تلك المشاهد وآثرت ان اكتفي بالظرف السياسي والتاريخي كخلفية من دون تمويه
ولا تأكيد. وبرأيي، النتيجة واحدة لأن الدراما كانت ستأخذ المسار الانساني
عند المشاهد غير المعني بالتواريخ والمسار التاريخي لدى المشاهد المشغول
بها سواْ أذكرت تلك التواريخ ام لم أذكرها. في نسخة المونتاج الأولى، لم
أظهر التواريخ على الشاشة باستثناء 1948 وعمدت في الجزءين التاليين الى
عبارة "بعد مرور 28 أو 38" ولكنني اكتشفت ان ذلك سيلهي المشاهد ايضاً
بعملية حسابية لا أهمية لها. لا أخفيك انني كنت خائفاً من المشاهد العربي
وتأويلاته لأنها ستفسد الفرجة ولأنني ضد تعمد الدلالات والرمزية في المنتج
الفني.
·
[ ولكن هناك لعب على موضوع
التواريخ ودلالاتها بينك وبين الشخصية وبين الحدث السياسي. تاريخ الحدث
يفتتح كل جزء من الفيلم، نكتشف انه غير مؤثر البتة في حياة الشخصية ولكنك
كمخرج تصنع في كل جزء مشهداً يختزل الحدث مثل مشهد الاغتصاب في جزء 1948
وزواج الاهبل او فوزه بالفتاة في جزء 1973. أليست هذه قراءة أو تعبيراً
مباشراً عن نكبة 1948 وانتصار 1973؟
- بالطبع، هذه قراءة جيدة للفيلم ولكن استطيع أن أؤكد انني خلال الكتابة لم
أتعمد كتابة تلك المشاهد كاختزال للحدث السياسي، ولكنها كانت مشاهد من نسيج
الدراما وتطورها. هذا لا يلغي بالطبع القراءات اللاحقة للفيلم. بمعنى آخر،
لم أحرك الدراما لأية حسابات تاريخية او سياسية وحتماً ليس لأي محاولات
رمزية. ولكن كما في الفن التشكيلي، اللون الذي يختاره الفنان للخلفية يبرز
او يخفي الواجهة. تبدل الخلفية يبدل القراءة. لا أخفيك انني لم أكن أتمنى
ان يصل هذا الى درجة التفسير المباشر، بل أردت ان تكون التواريخ محفزاً
لينشغل المشاهد بفكرة الزمن. هناك فكرة الحدث والاحداث الموازية. الأول
بأهميته الكبرى ليس هو ما يغير حياة البطل في الفيلم بل هي الاحداث الصغرى
الشخصية.
·
[ هذا واضح تماماً ويؤكد انك لم
تخضع مسار الشخصية للتأويلات او للترميز. كل ما هنالك ان الدلالات موجودة
في واحد من مستويات الفيلم بل انك لعبت في مواضعها داخل الدراما بما ينسف
التعاطي الجاهز معها. بكلام آخر، جعلت من مشهد الاغتصاب الذروة الدرامية في
الجزء الاول، ومن مشهد فوز الأهبل نهاية الجزء الثاني ومن كارثة 11 ايلول
المتمثلة بسقوط علبتي كرتون مطلع الجزء الثالث. لعلي بذلك أذهب بالفيلم الى
تأويلات لا تحبذها ولكنها موجودة ولا تنتقص من أهمية الفيلم أو عمقه. فهل
كل تلك مجرد مصادفات غير مقصودة؟!
- في كل الأحوال، ما تقولينه يلخص متعة العمل الفني بين صانعه ومتلقيه.
أفكر في ما تقولينه ويقنعني جداً كأنني لست من صنع الفيلم. المذهل انه غير
متعمد ولكنه من داخل الموضوع. هذا أمتع ما في العلاقة أن أقتنع بما لم
أتعمده. انه بمثابة تجربة، اي صنع الفيلم بصرف النظر عن التواريخ ومن ثم
لصق التواريخ به وانتظار ما سيثمره ذلك الدمج. انها لعبة أساسها ابقاء
الابواب مفتوحة والتعبير حر. بهذا المعنى، كل ما يصل الى المتفرج حقيقي وان
لم يكن مقصوداً او مخططاً له. وحين اقول غير متعمد أقصد ان الدراما لا تهدف
الى الترميز او الاسقاط ولا الى الرد على الحدث التاريخي. الدراما موجودة
أمام حدث تاريخي.
البطل الغائب
·
[ هذه إحدى قراءات الفيلم وليست
"القراءة" الوحيدة. هناك أيضاً فكرة البطولة غير البعيدة من السياسة
والتاريخ.
- من القراءات التي استفزتني في مصر اعتبار "علي" في الجزء الثاني من
الفيلم عبد الناصر! وكأن الحديث على شخصية سياسية او تاريخية مازال يحتاج
الى كل هذا الترميز لإبقاء الشخصية في اطار مقدس. البطولة في ثقافتنا
العربية فكرة سياسية وتاريخية. والشخصية الاساسية تسعى الى هذه البطولة او
الى هالتها ولكنها تفشل لأننا بفهمنا المتجذر، البطل هو التاريخي هو الغائب
غير الملموس.
·
[ من براءة الأربعينات الى قلق
السبعينات كما التقطتهما جمالياً وعبرت عنهما تصل الى القاهرة القرن الـ21،
اي "قاهرتك". هل نستطيع القول ان هذا الجزء هو الاقرب اليك؟ وكيف اختلفت
ادوات التعبير حين وصلت الى زمنك؟
- الجزء الثالث هو الاقرب الى المشاهد ايضاً. الأقرب إليَ هو الجزء الثاني
درامياً على الأقل. الجزء الثاني هو العمود الفقري للدراما وأكثر المناطق
المشعة يأساً لأنه مربك. جذبتني الحالة "النوارية" (نسبة الى الـfilm noir)
في الموضوع. فكرة البطل الاساسي الذي لا يظهر ورحلة الشخصيات وحراكها حول
البطل الغائب. اشتغلت على كل جزء بمفرداته الاجتماعية والتاريخية
والسينمائية. المرحلة الاولى، الاربعينات، ببراءتها ونقاء صورتها ووضوحها،
هي مرحلة مستمدة من سينما تلك الفترة الاميركية والعربية: الويسترن، طرق
السفر المتناثرة، العالم كعلبة صينية سحرية يخرج منها القطار والمركب
والحصان وتولد منها الشخصية الاساسية، العالم الكوزموبوليتاني في مدينة
صغيرة في مصر، السفينة الحافلة الآتية من أوروبا والرحالة الشاب... هذا
عالم خارج من الفترة. الكل أحسها "فيللينية" ولكنها ليست فيللينية بحتة الا
من حيث احتفالياتها. فترة السبعينات سينمائياً كانت حافلة بالعالم "النواري"
والغموض والميتافيزيق واللون القاتم على الرغم من محاولات تلوينها بمشاهد
احتفالية مثل الزفاف والرقص والغناء. ولكن ذلك يبقى تنويعاً على خامة
قاتمة. الجزء الثالث هو الاكثر صداماً مع الواقع والاكثر ازدحاماً. فيه
القاهرة المتوحشة والعنيفة والمختلطة من دون ان يكون لها طابع خاص.
·
[ هناك ايضاً محاولة "تعشيق"
قرية بين الصوت والصورة في الجزء الثالث لا سيما المشهد الذي يجمع بين مترو
الانفاق والمصلين في الشارع على ايقاع موسيقى التكنو.
- هذا اختزال للقاهرة اليوم بعناصرها المتنافرة. عناصر خارج التزامن:
الاجسام والاصوات والثقافات والطبع والشرائح... ولكن يبدو ان الجميع متعايش
في تواؤم. ولكن التواؤم ليس مبنياً على قاعدة. القاهرة ليست نيويورك وليست
مهيأة لذلك الاختلاف. هكذا لا يعود الاختلاف هنا ميزة. الاختلاف عشوائي
وفوضوي. وكون العناصر متأقلمة لا يعني انها منسجمة. هذه مفاتيح الجزء
الاخير، مفاتيح القاهرة اليوم. يجسد هذه الحالة البطل الذي هرم ولفظته
المدينة. يحيا في بيته منعزلاً. هذا الجزء شكل حيرة حقيقية بالنسبة الي لأن
الفيلم في تصوره الاجمالي والاساسي ليس واقعياً ولكن لا يمكن الخروج من
الواقع في قاهرة اليوم. القاهرة الحالية تفرض عليك الاشتباك معها حتى
درامياً. لا تترك مساحة للخيال. ولكن في لحظة دخول الشخصية في مرحلة
الهذيان، يعود الفيلم الى اصله.
الشك واليقين
·
[ مسألة النسب والنسل التي تشغل
الشخصية طوال الفيلم هي الوجه الاساسي للالتباس والاغتراب. وقد تردد ان
عنوان الفيلم الاولي كان "من ضهر راجل". لماذا يشغلك هذا الموضوع؟
- هي بمفهومها الواسع فكرة اليقين، عدمية اليقين والغاؤها هو اساس الفيلم.
النسب عند الرجل الشرقي هم شاغل. هذا البطل الذي لا يشغله شيء ولا يؤرقه
شيء، يعيش حالة الشك تلك في التواريخ الثلاثة تلك. ودائماً ينتهي الى نفيه
او الهروب منه. هو بهذا المعنى استثنائي، لأنه تخلص من هذا الهم ولم يلجأ
اليه الا عندما احتاج الشاب في آخر الفيلم. فكرة النسب هذه انطلقت من غلطة
لشخصين غير مهيأين لعلاقة. فلا نفهم في الجزء الاول ما اذا كانت علاقتهما
لهواً او جنساً او اغتصاباً. ولكنها تؤدي الى تاريخ من العقاب.
·
[ يحيل هذا الكلام عن الشك
واليقين والعقاب على موضوع الدين الحاضر الغائب في الفيلم.
- في الفيلم اشارات متصاعدة الى حضور الدين في حياتنا اليومية. من فكرة
عابرة في الجزء الأول تدلل عليها العلاقة بين أرمنية أورثوذوكسية وشاب مسلم
الى اشارة مموهة في الجزء الثاني عن "الخواجية" المدفونة في مقبرة
للمسلمين، نصل الى الجزء الثالث حيث الطفو الديني الواضح في المجتمع ووقوع
الأحداث في اليوم الأخير من شهر رمضان والبطل الذي لا يصوم.
·
[ من المخاطر التي تفرضها هذه
النوعية من الافلام التي تقوم على أجزاء مستقلة التباين في المستويات. وهنا
أعتقد ان الجزء الثالث كان الاكثر اكتمالاً على الرغم من جمال الجزء الثاني
الذي أفسده في رأيي أداء خالد النبوي الضعيف.
- هذا التباين فرضته الحاجة الى ممثلين في الفيلم إذ لا يوجد في العالم
العربي ممثل مؤهل للعب الشخصيات الثلاث في مراحلها العمرية المختلفة. كانت
الفكرة الاولى ان يلعب عمر الشريف الجزءين الثاني والثالث وأن يلعب خالد
النبوي الجزء الأول. ولكن ذلك بدا لاحقاً غير منطقي لأن فارق السنوات بين
الجزءين الاخيرين كبير ولم يكن ممكناً لعمر الشريف ان يلعب الشخصية في
الثاني. هكذا تحول الجزء الثاني الى مزيج من الاثنين، أي ان يقترب خالد
بأدائه وشكله من عمر، ليكون تطور الشخصية وتقدمها في السن منطقياً. مع
احترامي لقدرات خالد النبوي واجتهاده، الا ان الفرق طبيعي بينه وبين عمر.
ولكنني على الرغم من ذلك، لا اتفق معك في ان الجزء الثالث هو الأقوى لجهة
الدراما. لاشك في ان عنصر التمثيل وأداء عمر المتميز اضاف اليه، ولكن لا
أعتقد ان الجزء ككل تفوق على سابقيه.
·
[ للفيلم حكاية طويلة مع
الممثلين.
- ليس سهلاً العثور على ممثل لهذا النوع من الأفلام في مصر. فذلك يستلزم
ممثلاً بقدرات عالية وبرغبة للتفرغ للمشروع. أحمد زكي كان خياري الأساسي
وكان من المفترض ان يلعب الجزءين الثاني والثالث وان يلعب ابنه هيثم الجزء
الاول. وقبله كان محمود حميدة خياري وأعتقد انهما كانا الوحيدين اللذين
يمكنهما لعب المرحلتين. عمر حكاية أخرى. ممثل خطير وحضوره مقلق للممثلين
للآخرين بسبب طاقته وديناميته وقدراته. وقد قام بعمل رائع في الفيلم. الى
ذلك، كان التعامل معه ممتعاً. فهو شديد الاحتراف والالتزام والتركيز بما هو
امر ليس مفاجئاً بالطبع ولكنه يشع في العمل السينمائي خلف الكاميرا
وأمامها.
·
[ ما حقيقة موقف عمر الشريف
السلبي والعدائي من الفيلم الذي أشيع بعد عرضه في مهرجان البندقية؟
- الموضوع مبالغ فيه وقد نشر تصريحاً في الصحف ليوضح موقفه. عمر في مرحلة
يريد فيها ان يكون جماهيرياً في مصر. هذه رغبته. قال انه عندما وافق على
الفيلم، كان يعرف انه فيلم فني وحقق نجاحاً بدخول مهرجان البندقية. ولكن
حين شاهده، وجد ان معاييره الفنية طاغية تماماً على الناحية الجماهيرية او
التجارية. فقلق من عدم اقبال الجمهور عليه. ولكنه معجب بالفيلم.
·
[ بالطبع انت لا تتوهم ان يحقق
هذا الفيلم جماهيرية في مصر؟
- أعتقد انه سيتواصل مع الجمهور ولكنه لن يحقق أرباحاً. في مستواه الاول،
الفيلم يقوم على قصة يمكن متابعتها والاستمتاع بها. الجمهور المصري سيدخله
بسبب الضجة التي أثيرت حوله او من باب الفضول. قد يكون استقباله في العالم
العربي أفضل من استقباله من مصر.
القطيع
·
[ خضت معارك طويلة في سبيل
الفيلم. كيف ستكمل؟ ما هي الافق المتاحة امامك؟
- المناخ في مصر مربك جداً. بالنسبة الى المناخ السينمائي السائد، هذا
الفيلم تحدي واستفزاز. وهذا أدى الى معاداتي من قبل كثيرين. حين انتج
الفيلم، واجهني الوسط السينمائي بموقف عدائي. وحين قُبل في مسابقة فينيسيا
تصاعد هذا الموقف...
·
[ ... وعندما شاهدوا الفيلم وقع
الاستفزاز الثالث؟
- هم لم يشاهدوا الفيلم. معظمهم هاجموه قبل ان يشاهدوه. عندما شاهدوه
استفزهم أكثر. شعروا ان فيه نوعاً من التعالي. في مصر، كل من يخرج عن
المسار والقطيع يصبح مستفزاً ومنفراً ومتعالياً ومرفوضاً. مما زاد وطأة
الموضوع ان الفيلم مرفوض ولكنه مدعّم مرة من وزارة الثقافة التي أنتجته
ومرة من مهرجان سينمائي كبير مثب فينيسيا والآن من مهرجان الشرق الأوسط
السينمائي الدولي الذي اختاره للافتتاح. ولكن هذا الموضوع لا يشغلني. فلو
كان الهدف من الفيلم فتح قناة مع المنتجين المصريين لما صنعته. الواقع انني
لم أقم بأية تنازلات او حسابات في الفيلم لإرضاء اي طرف لا المهرجانات ولا
المنتجين ولا الموزع الغربي ولا الجمهور. صنعته كما هو هكذا. وهناك من
أعجبه من النقاد المصريين وهناك من لم يعجبه. ولكن اللافت في الكتابات
السلبية عن الفيلم تلك اللغة الجاهلة في النقد مثل اتهام الفيلم بالبطء او
انه فيلم غربي مش عربي وانه متعالي على المصريين. كل ما في الأمر ان الفيلم
خرج عن الشكل المعتاد. هذا متوقع بالنسبة إلي لأن الفيلم جاهز للاتهامات.
فهو فيلم مكلف ومختلف تماماً عما ينتج في مصر بصرف النظر عما اذا كان افضل
او لا. ولو كنت خائفاً على مستقبلي او جماهيريتي لما صنعت الفيلم في الاساس.
اما كيف سأكمل فليس بالضرورة ان أكرر نفسي ولكن المؤكد انني لن أصنع ما هو
مطلوب او مفروض في السوق. انا متعمد الا أسير وفق المعايير التي يفرضها
السوق. انا ضد أي مواصفات جاهزة سواء اكان مصدرها المنتج او المهرجان او
الموزع او الجمهور. ولن أتراجع عن هذا الاسلوب والتفكير لأن التراجع يعني
الاعتراف الضمني بالخطأ. انا لم أخطئ. كل ما فعلته انني صنعت الفيلم الذي
أريده بالشكل الذي أريده. المنتجون ينتظرون بالطبع لحظة التراجع والعودة
الى الحظيرة والا فسيعاقبون الضال.
·
[ الانتاج الاجنبي هو الحل
الوحيد ربما أمامك.
- لا مانع لدي البتة ولكن التمويل الغربي للافلام العربية في تراجع. خضت
معارك في سبيل هذا الفيلم لا استطيع ان اطالب مخرجين آخرين بخوضها. الانتاج
السينمائي اليوم في مصر "أسهل حاجة". اذا التزم المخرج بالمطلوب يستطيع ان
ينجز فيلمين في السنة. ولكن الواقع ان هذه المعادلة رمت بالسينما المصرية
خارج المشهد السينمائي العالمي وخارج اللعبة والسياق. لا توجد أي مساحة
للتعبير الخاص.
·
[ ما هو مشروعك المقبل؟
- أكتب حالياً مشروعاً أعتقد انه أبسط من "المسافر" قليلاً وهو عن القاهرة
اليوم، عن كل ما هو كامن تحت السطح.
المستقبل اللبنانية في
30/10/2009 |
