تتميّز الكتابات النقدية الخاصّة بالعُماني عبد الله حبيب بقدرتها على المزج الثقافي بين أنماط شتّى من المعارف. قادرٌ هو، بوعيه المعرفي، تحويل المعطيات التي يملكها إلى نصّ مشبع بالتحليل المرتكز على هذه المعارف. الفلسفة. الشعر. السينما. الفنون التشكيلية. هذه كلّها في خدمة القراءة النقدية الساعية إلى خلق إبداع مواز للنص، أو المشاركة في خلقه على الأقلّ. لم تكن دراسته منتظمة في بداياته. غادر مقاعد الدراسة مراراً، للعمل في سنّ مبكرة. لكنه أنهى ما تبقى من تعليمه العام لاحقاً. كان لديه شغف بالقراءة الحرّة في تلك الفترة، التي شهدت كرهه المناهج الدراسية. مع هذا، استطاع الحصول على بكالوريوس الفلسفة من الولايات المتحدّة الأميركية: «كان البرنامج، في جانبه الإلزامي، معنيّاً بإثبات قدرة مسحيّة معقولة في تاريخ الفلسفة. أما الشقّ الاختياري، فأتاح لي انتقاء ثلاثة تركيزات لبلوغ الدراسات العليا: كارل ماركس وفريدريك نيتشه وفلسفة الفن». أبدى ارتياحه الكبير لصدفة جعلته يقرأ نيتشه على يدي ستيف سنايدر، تلميذ وولتر كوفمان المترجم الأكاديمي لنيتشه، «وشارحه في الولايات المتحدة». الظروف، مرّة أخرى، تقف حائلاً دون مواصلته الدراسات العليا إلاّ بعد أربعة أعوام، أنجز خلالها أطروحة ماجيستر في الدراسات السينمائية والثقافية، شكّل «لورانس العرب» (1962) لديفيد لين موضوعها: «كنتُ معنياً بشخصيته لأسباب سياسية تخصّني كعربي معاصر، هي أوضح من أن تُذكر». أما موضوع الدكتوراه، التي نالها من «قسم الدراسات السينمائية» في جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس، فكان «صورة الشيخ العربي في السينما الأميركية بين العامين 1921 و1985».

مع السينما

تجربته الأولى «مع السينما»، بحسب ما كتبه في نصّ أدبي عن طفولته في القرية الصغيرة التي لم تتوفر الكهرباء فيها، كامنةٌ في «الظلال المتحرّكة الضخمة، و«المشاهد» التي كانت تعكسها أضواء سيارات «لاندروفر» على جدران البيت أثناء مرورها أمامه ليلاً». استشهد بمقولة تيشوما غابرييل، ليحدّد نظرته الخاصّة بالسينما: «إن السينما، وليدة العصر الصناعي الرأسمالي الكولونيالي، بدأت في اللحظة التي نظر الإنسان البدائي فيها إلى انعكاس صورته في الماء». غير أن تجربته السينمائية الحقيقية الأولى كانت مشاهدة «القربان» لأندره تاركوفسكي أواخر العام 1986 في لندن، «في ليلة تعني لي الكثير من حياتي الضغيرة، ضمن ظروف وملابسات في غاية التعقيد والحزن والمرارة». في كتابه «مساءلات سينمائية»، الصادر مؤخّراً عن «دار الانتشار العربي» في بيروت و«النادي الثقافي» في مسقط، سيناريو فيلم قصير له بعنوان «هذا ليس غليوناً»، عَكَس اهتمامه الكبير بالتفاصيل الدقيقة والمتوغّلة في تشعّبات الحكاية البصرية، إلى حدّ أن القراءة هنا تتحوّل سريعاً إلى مشاهدة. بالنسبة إليّ، لا يكمن السؤال في مدى اهتمامه بالتفاصيل، بل بتلك القدرة على جعل هذه التفاصيل متناً أساسياً لحكاية مرتكزة على قوّة الصورة في ابتكار الشكل والمضمون: «هذا السيناريو محاولة متواضعة للجمع بين أشياء كثيرة. مثلاً، لوحة ماغريت «هذا ليس غليوناً»، ودراسة ميشال فوكو عنها، وقصيدة «الغليون» لشارل بودلير، وحقيقة أن برتولد بريشت كان يدخّن الغليون، وحقيقة أني كنتُ مدمناً، أنا أيضاً، على تدخين الغليون. هذا كلام طوباوي، لا يُمكن أن يكون معقولاً أبداً، لأن الفيلم (16 مم. بالأسود والأبيض) لا تتجاوز مدّته عشر دقائق فقط. كيف يُمكن جمع هذا كلّه واختراله في عشر دقائق، في فيلم سردي قصير؟ في أية حال، حاولت أن أجري سرداً تجريبياً صامتاً، إلاّ من موسيقى منير بشير، وقراءة نصّ بودلير في الخلفية، وصوت رئة مجهولة تتنفّس التبغ عند دخوله إليها، وذلك عبر «مثلث حبّ» صامت تتمرأى فيه تلك العناصر وتتواشج. من هنا، جاءت أهمية التفاصيل في الوقت القصير المتاح للفيلم القصير أصلاً. حاولت ما استطعت. فاز الفيلم بجائزة فضية، لكني أخفقت بالتأكيد».

الكتابة النقدية

في الكتاب المذكور أعلاه، الذي تضمّن مقالات نقدية عدّة، تحرّر النصّ النقدي من وطأة الكتابة الصحافية، وبدا مشبعاً بهذا الخليط الجميل من الفكر والتحليل الاجتماعي والنفسي والمفردات السينمائية. فهل نشأ هذا كلّه منذ بداية اهتمامه بالفن السابع، أم إن الكاتب بلغ هذا النمط من الكتابة إثر تجارب سابقة بحثاً عن لغة خاصّة به؟ قال حبيب إن هذا مرتبط باهتمامه بالأدب وتواشجه مع تيارات معينة في العلوم الإنسانية والاجتماعية قبل ولوج السينما: «الكتابة عملية متعبة أصلاً، فما بالك بالكتابة عن صُوَر. صدّرت كتابي الصغير هذا باقتباس من كافكا، ورد في «مستعمرة العقاب»: «رأيتُ كم هو صعب فكّ مغالق النص بعيني المرء.

لكن صاحبنا يفكّ مغالقه بجراحه. من غير ريب، تلك مهمّة شاقّة». أظنّ أن هذا يغني عن قول الكثير. الشيء الآخر هو أن ما تحصّلت عليه من دراسة أكاديمية أسعفني كثيراً. تأثّرت بالمدرسة التحليلية النصّية (وإن كان هذا لا ينفي وجود تحفّظات لديّ على بعض أطروحاتها وممارساتها)، من دون أن أجافي مدرسة النظريات الكبرى في النقد السينمائي (التي لديّ تحفّظات على بعض أطروحاتها وممارساتها أيضاً)». ولكن، ماذا عن الكتابة النقدية في الصحف: «إنها سلاح ذو حدّين. يُمكن أن تكون إيجابية إذا تمكّن الناقد من أدواته، وأدرك أنه يكتب مادة مبدئية عن الفيلم. أنا لستُ ضد «المراجعات السينمائية» إن كانت مُحكَمة، وهذا له علاقة بغياب التقاليد العصرية من الصحافة العربية. هناك مسألة أخرى مرتبطة بالسينما، وهي أنها فن جماهيري (و»ديموقراطي» من وجهة نظر ليبرالية، وحتى ماركسية كلاسيكية وحديثة معاً). بهذا المعنى، يكتب عن السينما في الصحافة أساتذة ومنظّرون ضليعون في حقول خارج السينما. جان بول سارتر كتب مقالة عن «المواطن كاين» (1941) لأورسون ويلز. انظر المراجعة القيّمة التي كتبها إدوارد سعيد عن «لورانس العرب»، والمنشورة في صحيفة تهتمّ بالاقتصاد والـ«بزنس» أساساً (وول ستريت جورنال). لكن، ما هو حاصل في الثقافة النقدية السينمائية العربية تكريس «كليشيهات» فجّة وممجوجة، من قبيل أن «المخرج الفلاني يجيد التحكّم في الجموع» مثلاً. في الأعوام الأخيرة، صارت عبارة «ناقـد سينمائي» في الولايات المتحدّة عبارة قدحية وذمّية سيئة، مرتبطة بصحافيي الترويج والتهويل المدفوعي الأجر، بينما اتّخذ النقد السينمائي الجاد عبارة «باحث سينمائي» أو «دارس سينمائي». أظنّ أنه يُمكن للنقد السينمائي الصحافي في وطننا العربي أن يكون مجدياً، شرط احترام هذه المعادلات، وشرط أن تتقدّم المؤسّسة الأكاديمية».

الأنا والنحن

من يقرأ الكتب الثلاثة التي أصدرها عبد الله حبيب مؤخّراً، أي «مساءلات سينمائية» (مقالات وترجمات ودراسات نقدية في شؤون سينمائية متفرّقة) و«رحيل» (دار الانتشار العربي)، الذي يضمّ مجموعة من المقالات الأدبية والتحليلية المتعلّقة بأدباء وفنانين راحلين وبأعمالهم ونتاجاتهم، و«تشظّيات أشكال ومضامين، عنوان مبدئي في أحسن الأحوال وأسوئها» («دار الانتشار العربي» و«الجمعية العُمانية للكتاب والأدباء» في مسقط)، وهو عبارة عن مقاطع طويلة وقصيرة، مكتوبة بنفس أدبي لا يخلو من رحابة الخيال وواقعية العلاقة بالذات والآخر؛ أقول من يقرأ هذه الكتب الثلاثة، يُلاحظ اعتماده صيغة الـ«أنا» في الكتابة، على نقيض الغالبية الساحقة من الكتّاب والنقّاد العرب، الذين يستخدمون الـ«نحن». هذا يعني استمرار المنطق العربي في الخنوع للجماعة، بدلاً من التحرّر منها لمصلحة الفرد والذات: «أشكر لك تسجيلك هذا الشأن. تُذكّرني «نحن» رأساً بالخطاب الملكي الكلاسيكي «نحن الملك». منذ مدارجي الأولى في الحياة والوعي، وشكراً لأمي التي علّمتني هذا من دون أن تدري ربما، شعرتُ بالاشمئزاز من «نحن». لا أدري من منح الكاتب الحقّ في الحديث بهذه الصيغة الجمعية، باعتباره ملكاً على الجميع. الشيء الآخر أنه أثناء دراستي، لاحظتُ شيئاً يتداوله الناس بعفوية في أميركا، في الأكاديميا أو خارجها، إذ يقولون «فلان وأنا كتبنا كذا وكذا»، أو «فلان وأنا عملنا هذا أو ذاك». يتقدّم «الآخر» على «الأنا»، تهذيباً أو تواضعاً، أو بسبب الموضوعية. في الفترة نفسها تقريباً، لاحظتُ أن بعض الزملاء العرب المثقفين، ممن درس في الغرب (الذي لا أعتبره ملهماً ومرجعاً لكل شيء، بالمناسبة)، يصرّون على تقديم «الأنا» حتى في عناوين كتبهم الأدبية. الأسوأ من ذلك، أن العربية تتوافر على نظام مُحكم لتصريف الأفعال لا يتوافر في الإنكليزية مثلاً، بحيث يُمكن القول «كتبتُ» في العربية، بدلاً من القول، من باب الاضطرار اللغوي، «أنا كتبتُ» في الإنكليزية. لاحظتُ بعد فترة أن بعض الكتّاب العرب، ممن أعرف وممن يستخدمون الـ«نحن» في كتاباتهم، هم أنفسهم من يسرفون في قول الـ«أنا» عندما تتحدّث إليهم. أي إنهم هم أنفسهم من لا تستطيع ذواتهم المتضخّمة، لأسباب أخلاقية أو إيديولوجية أو منفعيّة، أن تكون «على الأرض». أظنّ، ولو بصورة مصغّرة، أن هذا ما يتحدّث عنه نيتشه حول علاقة اللغة بالتاريخ. هذا فظيع فعلاً. إنهم يتحدّثون بلغة لا علاقة لهم بأخلاقياتها وجمالياتها».

السفير اللبنانية في

13/01/2010

«جنود سالامينا» يفتتح أسبوع «كتابات على الشاشة»

نديم جرجوره

العلاقة بين الرواية والسينما مستمرّة في إنتاج أعمال بديعة مستلّة من النص المكتوب لحساب الشاشة الكبيرة. فعلى الرغم من أن الفن السابع اعتاد اقتباس أفلام كثيرة من الأدب الروائي (والقصصي، أحياناً عدّة)، إلاّ أن الرواية لم تستطع اقتباس نصوصها من أفلام سينمائية، إلاّ نادراً. لكن، وبعيداً عن التنظير، يُقدّم أسبوع «كتابات على الشاشة»، الذي افتُتح مساء أمس في صالة سينما «متروبوليس/ أمبير صوفيل» في الأشرفية، نماذج إبداعية مأخوذة من عمق تلك العلاقة المفتوحة على المتخيّل والواقع معاً. ذلك أن الاحتفال بـ«بيروت عاصمة عالمية للكتاب» جعل من هذه العلاقة حيّزاً لاكتشاف، أو لإعادة اكتشاف أفلام مصنّفة في خانة الكلاسيكيات القديمة، إلى جانب أفلام حديثة الإنتاج، يُشاهدها جمهور مهتم بالصنفين الأدبي والسينمائي.

اختير الفيلم الاسباني «جنود سالامينا» (2002) لديفيد ترويبا لافتتاح هذا الأسبوع، المستمرّ لغاية السابع عشر من كانون الثاني الجاري. وهو أحد فيملين إسبانيين، إلى جانب «شرف الفرسان» (2006) لألبيرت سيرّا (يُعرض العاشرة ليل اليوم الثلاثاء)، علماً أن كل مركز ثقافي أوروبي اختار فيلمين اثنين لعرضهما في هذه التظاهرة. إذ تعاونت إدارة مؤسّسة «متروبوليس» مع «بعثة المفوضية الثقافية الفرنسية في لبنان» و«المركز الثقافي الإسباني (سرفانتس)» و«معهد غوته» (ألمانيا) و«المركز الثقافي الإيطالي» و«المجلس الثقافي البريطاني»، على تنظيم هذا الأسبوع السينمائي، الذي تُعرض فيه أفلام مأخوذة أو مقتبسة من روايات متفرّقة أُنجزت في أزمنة مختلفة، بين العامين 1963 و2009. أما فيلم الافتتاح، فروى سيرة كاتبة بلغت مرحلة فقدان الوحي الأدبي، ما دفعها إلى العمل في المجال الصحافي، قبل أن تحقّق في موضوع الالتباس الحاصل في سيرة كاتب ومفكر فاشي يُدعى رفاييل سانشيز مازاس، قيل إنه قُتل، لكنها تكتشف أنه لا يزال على قيد الحياة، بعد فراره من القتلة بمساعدة جندي شاب. وإذا ارتكز الأسبوع على العلاقة القائمة بين الأدب الروائي والسينما، فإن اختيار هذا الفيلم الإسباني المقتبس من رواية بالعنوان نفسه لخافيير سيركاس بدا موفّقاً، لأن مادته متعلّقة بكاتبين اثنين، وجد الأول نفسه مطارِداً شبح الموت الغريب الذي لاحق الثاني، من دون أن ينال منه.

إذاً، هناك أحد عشر فيلماً مستلاًّ من عشر روايات فقط.

ذلك أن الحضور الألماني في أسبوع «كتابات على الشاشة» تمثّل في فيلمين اثنين مقتَبَسَين من رواية واحدة بعنوان «إيفي بريست» لثيودور فونتان، أحدهما من توقيع هيرمين هانتغيبيرث (2008)، يُعرض عند السابعة والنصف مساء اليوم، والثاني من توقيع راينر فيرنير فاسبيندر (1974)، يُعرض عند العاشرة ليل السبت المقبل. ولعلّ الاختيار الألماني لفيلمين مقتبسين من رواية واحدة مفيدٌ على مستوى المعاينة النقدية والانفعالية لهما، لمنحه المُشاهد المهتم إمكانية المقارنة بين رؤيتين مختلفتين لنصّ روائي واحد، خصوصاً أن فيلماً منهما من توقيع أحد عباقرة السينما الألمانية، وأكثرهم حيوية إنتاجية وغلياناً فكرياً وبصرياً لا يزال فاعلاً في المشهد السينمائي الدولي، على الرغم من رحيله الباكر، عنيتُ به فاسبيندر. وإذا شكّل فاسبيندر محطّة أساسية في المسار التاريخي للسينما الألمانية والأوروبية، فإن مخرجاً آخر برع في تحويل السينما إلى مرآة حقيقية للواقع والحكايات والمعاني الإنسانية. ذلك أن المهتمّين بالفن السابع مدعوّون إلى مشاهدة «الازدراء» (1963) لجان ـ لوك غودار (السابعة والنصف مساء غد الأربعاء)، المقتبس عن رواية الإيطالي ألبيرتو مورافيا.

هذا كلّه لا يعني انتقاصاً من الأهمية الإبداعية الموجودة في أفلام أخرى، تعيد صوغ النصّ الروائي بالصُوَر والتفاصيل البصرية، كأنها تساهم في إعادة خلق المزاج الإبداعي بلغة أخرى، مختلفة عن الكلمات والجمل والمفردات المكتوبة. ولعلّ الاختيار الخاصّ بإدارة صالة «متروبوليس»، الذي انتقى «باب الشمس» (2004) للمخرج المصري يسري نصرالله (يُعرض السابعة والنصف مساء الأحد المقبل)، المستلّ من رواية الكاتب اللبناني الياس خوري، يوازن بين قوّة الرواية الغربية في منح السينمائي الغربي فرصة التمرين الإبداعي على الاقتباس السينمائي وتحويله إلى صنيع مثير للنقاش والمتعة، والاختبار العربي في الاستفادة من المضامين الروائية والإنسانية والثقافية والحياتية الخاصّة بالرواية العربية، ونقلها إلى الشاشة الكبيرة.

السفير اللبنانية في

13/01/2010